~sustimata
"Από τεχνικής απόψεως, ο Ευκλείδης αριθμεί επτά μέρη της μουσικής επιστήμης: Τους φθόγγους, τα διαστήματα, τα γένη, τα συστήματα, τους τόνους, την μεταβολή και την μελοποιΐα. Οι Έλληνες μεταχειρίζονταν στην μουσική τα γράμματα της αλφαβήτου, τα οποία ονόμαζαν φθόγγους, διαιρούμενους σε διαστήματα, συστήματα και τόνους."
http://www.parembasis.gr/2001/01_03_21.htm.
Teoria musicale e antiempirismo
nella Repubblica di Platone
(Plat. resp. VII 530c-531d) *
"Meno chiaramente delineati appaiono invece i contorni di una terza corrente, quella dei cosid-detti
aJrmonikoiv, citati piω volte da Aristosseno per l'impronta fortemente empirica dei loro metodi di
indagine, e sulla quale i pareri degli studiosi non sono unanimi. Per A. Barker la designazione stessa
di aJrmonikoiv risalirebbe ad Aristosseno stesso, il quale l'avrebbe applicata, genericamente, a tutti i
suoi contemporanei e predecessori che egli riteneva avessero operato, con differenti metodologie,
nel suo stesso campo di indagine
30
. R. W. Wallace crede, al contrario, alla fisionomia ben indivi-duabile
di un gruppo di teorici "who called themselves 'the harmonikoi'", rintracciandone l'iniziatore
in quell'Eratocle citato da Aristosseno e da Porfirio
31
, e ascrivendone i successivi sviluppi all'attivitΰ
di Stratonico
32
. Il gruppo fu contrassegnato da una pluralitΰ di indirizzi tematici e metodologici: gli
interessi principali furono la misurazione dei singoli intervalli, l'analisi della struttura dei tetracordi
e lo studio delle loro diverse possibili associazioni, ma dovettero essere affrontati anche argomenti..."
On the Ethos in Harmoniai
Tatsuro Yamamoto
As is well known, in the RespublicaIII Plato remarks many kinds of harmoniai, among which he selects the Dorian and the Phrygian as fitting subject matter for education of the young. The aim of this paper is firstly to find out the real nature of Dorian and other harmoniai.
The detailed structures are shown in the additional paragraph of Aristides Quintilianus (Arq.)' De Musica I ch.9 as old-fashioned harmoniai, according to which we can guess that Plato's Dorian is akin to the form of disjunction of two tetrachords, the standard style of a scale of an octave. On the other hand the rationalized styles of harmoniai as the species of an octave are also described in Arq.(I ch.8). These structures correspond to the modes of Western Medieval and Renaissance music.
Historically speaking the standard schema of an octave has developed through Terpander's improvement. Terpander's schema has been guessed to be conjunction of tetrachords added the tonos uppermost. But this schema shows the Mixolydian octave instead of the Dorian. To be Dorian the schema must be the form of disjunction.
As an evidence of the disjunct octave we can take up Nicomachus' description of Philolaus' scale in the Enchilidionch.9.
This passage is opposed to the description of Pythagoras' scale (Ench.ch.5), which is an improvement of the old-fashioned conjunct scale. Compared to Nicomachus' passages we can conclude that TerpanderΥs schema must have been the disjunct schema devoid of the trite. Terpander arranged the old-fashioned Dorian which had appeared much earlier into the rationalized schema of the disjunct octave.
Contrary to the Dorian the other old-fashioned harmoniai are supposed to come into existence respectively. These traces could be seen in Plutarch's description (mainly on the Mixolydian). So the rationalized style of harmoniai which form the species of an octave should have come into existence somewhat later. They might have been constructed artificially about BC 430 when Eratocles(an inventor of the circularity of a scale) and Damon were both in their akme.
Plato's so called Dorianism is supposed to be a reaction against the overflowing of ethos of his age. But Plato was not a theorist of harmonics, so he was unable to make an actual reformation. It was Aristoxenus(Arx.) who reformed the musical situation by replacing the species with tonoi(pitch). Each tonos is also the same fragment as the species of an octave, but there is a central note, the mese, around which all of the other notes move. As the mese works as a central note, many kinds of ethos in the species of an octave disappear, and the scale is reduced to the Dorian.
The system of tonos presupposes the Great Perfect System (GPS), two octaves system which has the mese as a central note. Usually GPS was conjectured to be arranged about at the middle of the 4th century BC and succeeded by Arx., but I assert as a conclusion that it was invented by Arx. constructing the system of tonos.
DIATONIC MUSIC IN GREECE:
A REASSESSMENT OF ITS ANTIQUITY
BY
JOHN CURTIS FRANKLIN
Mnemosyne 56.1 (2002), 669-702
ABSTRACT
This paper argues that diatonic music and the theory of its tunings were an important precursor to
the musical developments of the fifth and fourth centuries. The cyclical principles of diatony were
imported to Greece in the early Archaic period as a musical aspect of the Orientalizing movement,
an event which is encrypted in the tradition that Terpander invented the seven-stringed lyre. The
Terpandrian style of music persisted until the time of Phrynis in the mid-fifth century, after whom
constant harmonic innovation began to obscure its important diatonic foundation. This phase of
Greek musical history has left only oblique traces in the corpus of technical literature, since the
earliest (mostly) extant treatise, the Elementa Harmonica of Aristoxenus, presents rather an account
of the Perfect System, which was designed to accommodate the innovations of the later Classical
period.
The solution to the riddle must be that Aristoxenus, in focusing on the new system
he was forging, neglected an older, established as not needing any redress, and
saved his criticism for the architects of its change. Aristoxenus brought to completion
what had long been sought, a new system which could accommodate the innovations
of the late fifth and fourth centuries. What he has taken for granted, then, is the phase
of music and its theory preceding these trends, which, relative to the New Musicians,
will have been classical forms. Thus, when he complains that ‘Eratocles attempted to
enumerate the octave-schemes of one genus [sc. the enharmonic], showing it, without
formal demonstration, by the rotation of the intervals’ ( ’
, Aristox. Harm. 6), we should not conclude that the enharmonic
genus was the first melodic style ever subjected to theoretical scrutiny. It was rather
the first to be analyzed with an eye towards comprehending in a single system the
innovative practices that were then (in the second half of the fifth century)38 ) being
developed, what would eventually culminate in the . Eratocles is
criticized for not having done this well or completely enough, and for doing it
, that is, without “the logical derivation of propositions from appropriate
principles” (Barker [1984-9], 2.130 n.25.).
The phrase is crucial. This ‘interval rotation’ has
always been seen as Eratocles’ great achievement, a breakthrough in the cyclical
synthesis of disparate tunings. But given the opprobrious tone, it is equally possible
to understand the phrase as belonging to the complaint of . Since
Aristoxenus criticized his predecessors for not producing sufficient diagrams,
would then be a means of demonstrating the species without recourse to
diagrams, and so presumably could be executed on the instrument itself, i.e. with one
tuning succeeding another in a visibly and/or audibly coherent sequence ( ,
‘showing’). It was a processual cycle which ‘brought one back around’ to the starting
point, exactly as suggests; the similarity to the diatonic tuning cycle of UET
7/74 is striking (for which see Gurney [1968]; Wulstan [1968]; Gurney [1994]). Thus
the rotation of intervals was a familiar technique that could be used without the more
rigorous methods required by Aristoxenus—not needing, for example, the linear
interval map of the .
http://www.kingmixers.com/Franklin%20PDF%20files%20copy/DiatonicmusicinGreece.pdf
Tartalom vαzlat, cνmszavakban:
-A terep felderνtιse
-A tιveszmιk leleplezιse
-A tιma kibontαsa
-A harmσnia tudomαnyαnak tartalma
-A szisztιmαk es a tσnusok tudomαnya
-A "rιgiek" bνrαlata
-A hang "mozgαsa"
-A phtongus meghatαrozαsa
-Anesis, epitasis, barititis, oxititos, tasis.
-Empirikusok ιs matematikusok
-Az ember hangja (phoni anthropiki)
-A hangszer hangja (Phoni organiki).
-Logodes ιs zenei dallam.
-Kata topon ιs 'synehis' mozgαs, (kinisis)
-Ptosis.
-A phtongus.
-A diasztιma.
-A genosok.
-A 'kinoumeoi ftongoi'.
-A 'topos'.
-Az 'asyntheton diastema'.
-Eratokles.
-A systema.
-A tφkιletes systema
-A "mixis".
-A phtongusok.
-Katapyknosin.
-Diagramma.
-A szimfoniαk.
-Tonus, fιltonus, negyed, harmad.
-Dia tessaron.
-Αllσ hangok.
-Mozgσ hangok.
-Diatonika, enharmonika, chromatika.
-Lychanos ιs parhypate topos.
-Pyknon.
-A 'suneheias' ιs az 'akolouthias'.
-A tσnus, mint oktαv, diapason fajta, (eidos).
-A "parasimantiki".
-'Melopoian'.
-'Dianoia' 'akoi', 'mnimi'.
-Az auloshoz.
-A parasimantiki.
-Lipsis i dia simfonias.
-A'synafi' ιs diazeugtikus kapcsolαs.
"Ο Σκαλκώτας, όσον αφορά το “δημοτικό τραγούδι” μιλάει για “αξία”, μιλάει για “πρωτοτυπία”, και τελικά μιλάει για “εθνικό λυρισμό”: “Είναι, λοιπόν, ανυπερθέτως λυρικά τα δημοτικά μας τραγούδια, ο δε λυρισμός τους είναι διάφορος των άλλων ξένων τραγουδιών, και επισφραγίζει με τον πλέον πολιτισμένο τρόπο το περιεχόμενό των.”34
Η πρώτη ύλη του “λυρισμού” αυτού, ή του “περιεχομένου”, είναι ασφαλώς ο “πολιτισμός”. Ο Σκαλκώτας επανέρχεται στις “Μουσικές επιδράσεις”, με μιαν οξυδερκέστατη μεθοδολογική παρατήρηση: η μουσική είναι του γένους του πολιτισμού, παράγεται από τον πολιτισμό, και τον παράγει. Η μουσική, όπως και ο πολιτισμός δεν ανάγεται, λοιπόν, δεν είναι αναλύσιμος σε φυσικά φαινόμενα, ούτε σε ανάλογα φαινόμενα των ζώων, ή των αγρίων φυλών: “Φοβούμεθα, λοιπόν, μια καταστροφή απιστεύτου εντάσεως όταν μιλούμε για την αρχαία μουσική ως στενά συνδεδεμένη με τας μουσικάς των αγρίων τότε φυλών, ενώ αντιθέτως ήτο μια ζωντανή διαύγεια του πολιτισμένου, ευγενούς και πλουσίου ανθρώπου όπως τον έχωμεν και στον αιώνα μας !! […] Να πούμε, τα ζώα εξέπεμπον τας συγχορδίας και οι ειδικοί ησχολούντο με το περίεργον της ηχητικότητός των εις τα δραματικά επεισόδια, ενώ πάλι οι συνθέτες εξηφανίζωντο κατόπιν αυτής της διαπιστώσεως, αφού κι άλλωστε επρόκειτο κατά πολύ ή λίγο περί ιπποδρομικών παραστάσεων της τότε εποχής.”.
"Αργότερα η επιστημοσύνη των αρχαίων Ελλήνων θα δημιουργήσει κλίμακες με 8 φθόγγους. Όπως ο ζωγράφος διαλέγει μία κλίμακα χρωμάτων, για να ζωγραφίσει έναν πίνακα, έτσι κι ο μουσικός θα βασιστεί πάνω σε μια σειρά φθόγγων, δηλ. μια κλίμακα, για να συνθέσει το δικό του μουσικό έργο. Από τους 15 αρχαίους ελληνικούς τρόπους ή κλίμακες, όπως τους ωνόμαζαν (Φρύγιος, Λύδιος, Ιωνικός κ.λπ.), έχουν διασωθεί ελάχιστα μουσικά έργα, όπως η στήλη του Σεικίλου κ.ά. Απ’ αυτούς τους τρόπους ή κλίμακες τους δύο χρήσιμοποίησε η Προκλασσική και η Κλασσική μουσική. Η σημερινή κλίμακα ΝTO είναι ο Λύδιος τρόπος, το ίδιο αναλογεί στην Ελάσσονα κι ο Υποδώριος. Επίσης η Τζαζ, η Μπλουζ μουσική, η Ροκ, όλες βασίζονται στους αρχαίους Ελληνικούς τρόπους, για να δημιουργήσουν με το δικό τους χαρακτήρα και ήθος τη δική τους μουσική. Διότι κάθε λαός εκφράζεται διαφορετικά ο ένας από τον άλλον4"
http://www.ekivolos.gr/i%20elliniki%20pagosmia%20mousiki.htm
"Οι φθόγγοι που χρησιμοποιεί η βυζαντινή μουσική για την παραγωγή του μέλους είναι οι εξής επτά: πΑ, Βου, Γα, Δι, κΕ, Ζω, νΗ. Αν προσέξουμε καλύτερα τα ονόματα και των επτά φθόγγων, εύκολα διαπιστώνουμε την ύπαρξη των επτά πρώτων γραμμάτων του ελληνικού αλφαβήτου, στοιχείο που συνεπικουρεί στην άποψη ότι η βυζαντινή μουσική δανείστηκε μουσικά στοιχεία από την αρχαία ελληνική μουσική."
"Σύμφωνα με το Λεξικό της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής του Σόλωνα Μιχαηλίδη και σε συνδυασμό με το προαναφερθέν λεξικό, αρμονία σημαίνει τη σύνδεση, τη συναφή, την άρθρωση, τον αρμό, το σημείο σύνδεσης αντικειμένων (αι των λίθων αρμονίαι, Διοδ. Σικ. 2,8) και κυρίως τη σωστή μαθηματική ή γεωμετρική αναλογία των μερών ενός συνόλου.
Επίσης, είναι συνώνυμη και με την αρμογή, που σημαίνει το χόρδισμα των μουσικών στα όργανά τους, ιδιαίτερα όταν αλλάζουν (προσαρμογή) από μια αρμονία σε μια άλλη, π.χ. από Δώρια σε Φρύγια κλπ. Κάτι που συμβαίνει ακόμα και σήμερα στα έγχορδα όργανα με κινητά τάστα (κανονάκι, ταμπουράς, σάζι κλπ.)
Ο Αριστόξενος λεει ότι οι προηγούμενοι απ' αυτόν, που ασχολήθηκαν με την αρμονία (τους ονομάζει Αρμονικούς), ορίζουν σαν τέτοια το διάστημα 8ης καθαρής και τη διαφορετική διάταξη των φθόγγων μέσα στο διάστημα ογδόης, κάτι που, όπως φαίνεται, υιοθετήθηκε και στην εποχή του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, μαθητής των οποίων υπήρξε ο Αριστόξενος (εκ πασών οκτώ ουσών [χορδών, φωνών] μίαν αρμονίαν συμφωνείν)[3].
Για τον Αριστοτέλη και τον Ηρακλείδη τον Ποντικό (μαθητής του Πλάτωνα και μετά τον Αριστοτέλη και αυτός), ο όρος αρμονία ταυτίζεται με τα συστήματα των κλιμάκων. ΄Ετσι έχουμε τουλάχιστον τρεις "αρμονίες ελληνικές": Τη Δωρική, την Αιολική και την Ιωνική, κατ' αναλογία των τριών ελληνικών φυλών, ενώ από τους μεταγενέστερους συγγραφείς υιοθετήθηκαν οι ακόλουθες εφτά, τα ονόματα των οποίων καμιά φορά αλλάζουν:
Ο Βασίλης Νταλλής, φυσικός και μουσικός, εξετάζει την αρμονία ως συστατικό του κόσμου, βασισμένος στις ιδέες των Πυθαγορείων, του Ηρακλείτου και της μοντέρνας φυσικής.
Η εργασία αυτή δε σκοπεύει να εξαντλήσει όλο το εύρος που κρύβει ο τίτλος της. ΄Ολα ξεκίνησαν από την συνάντησή μου με τον κ. Σπύρο Γιωργαντά και την όμορφη συζήτηση που είχαμε γύρω από θέματα μουσικής και επιστήμης. Μάλιστα, είχα πρόσφατα μελετήσει την πολύ αξιόλογη και ουσιαστική εργασία του Νέστορα Ταίηλορ Η Αρμονία των Πυθαγορείων (εκδόσεις Νεφέλη 2000) και έτσι, μετά και από την παρότρυνση του κ. Γιωργαντά, αποφάσισα να εργαστώ κι εγώ πάνω σ' αυτό το θέμα, όχι βέβαια διεξοδικά, όπως το κάνει το προαναφερθέν βιβλίο, αλλά απευθυνόμενος σε ένα πλατύτερο αναγνωστικό κοινό, με στόχο να καταγράψω, όσο γίνεται πιο απλά, την ιστορική πορεία της έννοιας αρμονία από τον Πυθαγόρα μέχρι σήμερα.
Οδηγός μου, λοιπόν, το βιβλίο του Ταίηλορ. Βέβαια, δε στάθηκα μόνο στην πυθαγόρεια άποψη περί αρμονίας, γι' αυτό ήταν λίγα τα μαθηματικά που χρειάστηκα, παραπέμποντας έτσι για το μέλλον μια διεξοδικότερη μελέτη του θέματος, το οποίο, ούτως ή άλλως, αποτελεί μια ανεξάντλητη πηγή ενδιαφέροντος κι έμπνευσης. Η εργασία μου λοιπόν περί αρμονίας ζητεί εκ των προτέρων συγγνώμη για τα αναπόφευκτα (εύχομαι λίγα) λάθη και ατέλειες που κρύβει.
Εισαγωγικά
Τι είναι αυτό που οδηγεί την ανθρώπινη σκέψη σε κάτι το ενωτικό, σε κάτι που υπέρκειται της συνείδησης του υποκειμένου, ακόμα και αυτού του ιδίου του σύμπαντος; Το ίδιο "παραμύθι", δηλαδή οι περισσότερες θεωρήσεις φιλοσοφικών επιστημονικών συστημάτων ή θρησκειών, έχουν το ίδιο κοινό γνώρισμα, αυτό της αναγωγής σε κάτι το ιδεατό, το ιδανικό, το όμορφο -- κατ' επέκταση στατικό και αμετάβλητο. Αυτό που ο Πυθαγόρας και οι μαθητές του, και όχι μόνον, όριζαν ως αρμονία ικανοποιώντας ένα αίτημα/απαίτηση του ανθρώπινου νου για να μπορεί να "χαζεύει" τα δημιουργήματά του -- στατικά και αυτά και αμετάβλητα στο χρόνο -- αλλά και τα δημιουργήματα των θεών του... Εξ άλλου, η σίγουρη έλευση του θανάτου, του επιτείνει αυτή τη βεβαιότητα, αφού γνωρίζει ότι το μέλλον δεν δίνει ρόλο στο ίδιο συγκεκριμένο δημιούργημα της φύσης ούτε καν για μια δεύτερη φορά.
Θεατής, λοιπόν, ο άνθρωπος κατάφερε να μετατρέψει το "οράν" σε "θεωρείν" (εδώ η ελληνική σκέψη έκανε την καινοτόμο είσοδό της) διακατεχόμενος από μια ανάγκη να εντοπίσει τις πάγιες σταθερές, τόσο της ουσίας του κόσμου -- ψυχής και ύλης -- όσο και της δικής του. Η ομορφιά της δικής του ψυχής τον έκανε να αναζητεί την αρμονία και την ομορφιά της ουσίας ολόκληρου του κόσμου, ένα γυρολόγο από τα βάθη του υποσυνειδήτου (ατομικού και συλλογικού) στα πανηγύρια των αλλαγών του χρόνου, στις εσχατιές του σύμπαντος.
Αυτή η αναζήτηση, του έδινε τις πιο κομψές, από αισθητική άποψη, εξηγήσεις, καθώς και τα μοντέλα των θεωρήσεων και αναγωγών του. ΄Ισως η μουσική να ήταν και το πρώτο ολοκληρωμένο μοντέλο εξιδανίκευσης και προβολής συμπαντικών αρχέτυπων πάνω στις τρεμάμενες από φόβο -- αλλά και σεβασμό στο Αιώνιο και Ωραίο -- ψυχές των ανθρώπων. Κομμάτι εξ άλλου του Ωραίου και η ψυχή: Θυμάται, άδει, σημαίνει, πληροφορεί ώστε η αλήθεια να φτάνει σε μας φθαρμένη, τίμημα για το ένδυμα που αναγκάστηκε να φορέσει κατοικώντας προσωρινά στο ανθρώπινο σώμα.
Εδώ, λοιπόν, είναι όλη η ουσία του θέματος. Από τη μουσική ώς τις τελευταίες θεωρίες των μοντέρνων φυσικών, οι εξισώσεις και οι σχέσεις που εκφράζουν μετρήσιμες ποσότητες διορθώσεων, ώστε να αποφεύγονται οι απειρισμοί[1].
΄Ετσι από το πυθαγόρειο κόμμα ώς το μικρόκοσμο της ύλης ή "κατάρα", θα λέγαμε, συνεχίζεται.
Η αλήθεια φτάνει στα μάτια μας και στα όργανα μέτρησης κατατεμαχισμένη και φθαρμένη, χωρίς να τηρεί τα κομψά μοντέλα των απαιτήσεών μας. Γιατί ένα ιδανικό και γραμμικό σύστημα εξισώσεων το ελέγχουμε και το κατανοούμε καλύτερα από το να μπλέκουμε σε περιπέτειες με απειρισμούς, μικροποσότητες και με ηχητικά κόμματα. ΄Ετσι κατανοείται και η εμμονή των Πυθαγορείων στους ακεραίους, που τελικά, μετατράπηκε σε ψυχονευρωτισμό με τα γνωστά αποτελέσματα για τη σχολή του.
Αρμονία - Γενικά
Μυθική θεά, κόρη του ΄Αρη και της Αφροδίτης. Φέρεται ως σύζυγος του Κάδμου (διακρίνεται, ενδεχομένως, μια βοιωτική καταγωγή του μύθου) με παιδιά τον Πολύδωρο, τη Σεμέλη (μητέρα του Διονύσου), την Ινώ (Λευκοθέα) και την Αγαύη. Προσωποποιεί, ως θεά, την αρμονία στις ηθικές, κοινωνικές και οικογενειακές σχέσεις και, φυσικά, δεν είναι τυχαίο και το όνομα Κάδμος, απ' το οποίο δανείστηκαν οι Πυθαγόρειοι τη λέξη "Κόσμος" (κόσμημα) για την ίδια την φύση.
Σύμφωνα με το λεξικό της ελληνικής γλώσσας των Η. Liddell - Η. Scott, η αρμονία -- με την έννοια του αρμόζω -- προέρχεται από τη ρίζα "Αρ-", από όπου το ρήμα αραρίσκω και άρω και οι έννοιες άρθρον, αρμός, αρμονία, αριθμός, άρτιος, άριστος, αρετή, άρμα και ίσως ΄Αρειος, ΄Αρης, (καθόλου, βέβαια, απίθανο σαν πατέρας της Αρ-μονίας).
΄Ετσι το ετυμολογικό υπόβαθρο της σκέψης των Πυθαγορείων μας υποδεικνύει δυο βασικές για μας έννοιες: Αυτή της Αρμονίας και αυτήν του Αριθμού, οπότε, με το πάντρεμα της πρώτης με τον Κάδμο (Κόσμο), έχουμε κωδικοποιημένη, σε αυτές τουλάχιστον τις έννοιες, την τέλεια ομορφιά του κόσμου.
Κατ' επέκταση και σύμφωνα πάλι με τις απόψεις των Πυθαγορείων, οι "εξισώσεις" περιγραφής της ομορφιάς αυτής (ψυχής και ύλης) θα' χουν, όσο το δυνατόν, απλούστερες μαθηματικές σχέσεις και αναλογίες, πρόβλημα που η σκέψη από τον Πυθαγόρα μέχρι τη θεωρία των υπερχορδών ερευνά ακόμα. Η έννοια Αρμονία φέρεται επίσης να σχετίζεται και με τη συμφωνία των ήχων και καταγράφεται έτσι ως πρόσωπο μυθικό, σύντροφος της ΄Ηβης, των Χαρίτων και των Ωρών (βλ. Ομηρικό ύμνο εις Απόλλωνα 195).
Σίγουρα, η επίσημη είσοδός της σαν μουσική έννοια έγινε από τον Πυθαγόρα, στον ελλαδικό χώρο τουλάχιστον[2].
Σύμφωνα με το Λεξικό της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής του Σόλωνα Μιχαηλίδη και σε συνδυασμό με το προαναφερθέν λεξικό, αρμονία σημαίνει τη σύνδεση, τη συναφή, την άρθρωση, τον αρμό, το σημείο σύνδεσης αντικειμένων (αι των λίθων αρμονίαι, Διοδ. Σικ. 2,8) και κυρίως τη σωστή μαθηματική ή γεωμετρική αναλογία των μερών ενός συνόλου.
Επίσης, είναι συνώνυμη και με την αρμογή, που σημαίνει το χόρδισμα των μουσικών στα όργανά τους, ιδιαίτερα όταν αλλάζουν (προσαρμογή) από μια αρμονία σε μια άλλη, π.χ. από Δώρια σε Φρύγια κλπ. Κάτι που συμβαίνει ακόμα και σήμερα στα έγχορδα όργανα με κινητά τάστα (κανονάκι, ταμπουράς, σάζι κλπ.)
Ο Αριστόξενος λεει ότι οι προηγούμενοι απ' αυτόν, που ασχολήθηκαν με την αρμονία (τους ονομάζει Αρμονικούς), ορίζουν σαν τέτοια το διάστημα 8ης καθαρής και τη διαφορετική διάταξη των φθόγγων μέσα στο διάστημα ογδόης, κάτι που, όπως φαίνεται, υιοθετήθηκε και στην εποχή του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, μαθητής των οποίων υπήρξε ο Αριστόξενος (εκ πασών οκτώ ουσών [χορδών, φωνών] μίαν αρμονίαν συμφωνείν)[3].
Για τον Αριστοτέλη και τον Ηρακλείδη τον Ποντικό (μαθητής του Πλάτωνα και μετά τον Αριστοτέλη και αυτός), ο όρος αρμονία ταυτίζεται με τα συστήματα των κλιμάκων. ΄Ετσι έχουμε τουλάχιστον τρεις "αρμονίες ελληνικές": Τη Δωρική, την Αιολική και την Ιωνική, κατ' αναλογία των τριών ελληνικών φυλών, ενώ από τους μεταγενέστερους συγγραφείς υιοθετήθηκαν οι ακόλουθες εφτά, τα ονόματα των οποίων καμιά φορά αλλάζουν:
Στη βυζαντινή μουσική, ο όρος αρμονία έχει το ίδιο περιεχόμενο, που είχε και στην αρχαιότητα, ενώ στη δυτική μουσική[4] η έννοια αποκτά άλλο περιεχόμενο. Αυτό θα πρέπει να αναζητηθεί στις πρώτες προσπάθειες πολυφωνίας στη γαλλοφλαμανδική σχολή κάπου στον 14ο και 15ο αιώνα μ.Χ., σημαίνοντας πια απλά τη σύνδεση, άρμοση και κίνηση των συγχορδιακών μαζών, με οτιδήποτε κι αν σημαίνει ο όρος από τότε μέχρι τη σημερινή "jazz" εποχή[5].
Ενώ για τους αρχαίους, το φθογγικό υλικό (με τα μικροδιαστήματα) και ο όρος αρμονία είχαν να κάνουν με πιο βαθύτερες ουσίες, για τους νέους μουσικούς πολιτισμούς σήμαιναν, απλά, έναν ιδιαίτερο τρόπο οργάνωσης των μουσικών φθόγγων.
΄Ισως οι πρώτες δονήσεις της στιγμής της γέννησης του σύμπαντος να ηχούσαν στα αυτιά των αρχαίων θεωρητικών και να φώλιαζαν στις ψυχές τους (ear=αυτί, hear=ακούω, heart=καρδιά)[6]. Μυστηριώδη πράγματα βέβαια, ειδικά για τους ορθολογιστές, δεμένα όμως με τις μαγικές δυνάμεις των αριθμών και των φωνηέντων (φυσικά και με τα αναπόσπαστα στοιχεία του ρυθμού και του μέτρου, συγχωνευμένα αδιαχώριστα), τυλίγουν το κουβάρι του μυστηρίου μέχρι σήμερα.
Κάτω, λοιπόν, από τη στάχτη του παρελθόντος υπάρχουν πάντα σπίθες παλαιού πνεύματος έτοιμες να ανάψουν νέες φωτιές πάνω στις σημερινές θεωρήσεις μας για το φθογγικό υλικό και τα μουσικά συστήματά μας, ώστε να δώσουν νέα άλματα στη μουσική... Σήμερα η κατάσταση είναι σαν εκείνη που επικρατούσε κατά τους χρόνους της μετάβασης από τους εκκλησιαστικούς τρόπους στις μείζονες και ελάσσονες κλίμακες -- φυσικά μιλώντας για τη δυτική μουσική. Η πρακτική έχει προχωρήσει σε τέτοιο σημείο, που η θεωρία δεν την ακολούθησε. ΄Ολοι οι συνθέτες χρησιμοποιούν τις εκτεταμένες μελωδικές και αρμονικές σχέσεις που προκύπτουν από τη χρήση του υλικού της χρωματικής κλίμακας, αλλά, λόγω ελλείψεως ενός κατάλληλου θεωρητικού υπόβαθρου, ακόμη προσπαθούν να στριμώξουν κάθε εκδήλωση μέσα στα στενά όρια της διατονικής ερμηνείας[7].
Ηρακλείτεια Αρμονία
Δε θα αναφερθώ εκτενώς στη θεωρία του μεγάλου Εφέσιου φιλοσόφου[8], αλλά θα απομονώσω από αυτήν εκείνα τα στοιχεία που έχουν να κάνουν με την έννοια/λέξη της αρμονίας, μιας και δεν είναι του παρόντος η ανάπτυξη μιας θεωρίας καθαρά περί φύσης, που περιλαμβάνει οντολογικές, γνωσιολογικές και ηθικές αρχές καθώς και ένα "ολοκληρωμένο" προσωκρατικό κοσμολογικό μοντέλο[9].
΄Ετσι, από τα συγκεκριμένα αποσπάσματα, τα οποία διασώθηκαν από γραπτά κατοπινών συγγραφέων, σχολιαστών διαφορετικής προελεύσεως και εγκυρότητας (από όλους θεωρείται πιο έγκυρη η άποψη του Αριστοτέλη[10], Ρητορική [ΙΙ] απόσπασμα 1, και του Διογένη Λαέρτιου, οι οποίοι αποδέχονται την ύπαρξη βιβλίου "περί φύσεως") παραθέτω τα δύο επόμενα αποσπάσματα, τα οποία θα πρέπει να συνδυαστούν, τουλάχιστον από την άποψη της φυσικής: (54) "Αρμονίης αφανής φανερής κρέσσων" και (123) "Φύσις κρύπτεσθαι φιλεί".
Εδώ η ηρακλείτεια σκέψη προσδίδει στην έννοια αρμονία όχι έναν επί πλέον μουσικό χαρακτήρα, αλλά μάλλον την ταυτίζει με αυτή της συμμετρίας και κανονικότητας των νόμων της φύσης. Γι' αυτόν η "κρυμμένη"[11] ομορφιά/αρμονία είναι καλύτερη από την κοινή/φανερή, μιας και η πραγματική φύση αρέσκεται στο να κρύβεται και να "παίζει" με τον παρατηρητή ένα παιγνίδι χωρίς τέλος, χωρίς νικητή και φυσικά,με πολλές γι' αυτόν εκπλήξεις.
Για να φτάσει όμως κανείς να γνωρίσει την πραγματική φύση και την αρμονία της, που διέπει τα πάντα, πρέπει (σύμφωνα με ένα άλλο απόσπασμα, το οποίο επιβάλλεται να συνεκτιμηθεί με τα δύο προηγούμενα: (18) "Εάν μη έλπηται ανέλπιστον ουκ εξευρήσει, ανεξερεύνητον εόν και άπορον"), να επιδείξει επιμονή, ώστε να βρεθεί μπροστά στο ζητούμενο ανέλπιστον, το άπορον, το ανεξερεύνητον, γιατί δεν υπάρχει από πριν κάποιος συγκεκριμένος δρόμος (πόρος) για το νέο, τη γνώση και την ομορφιά. Επομένως πρέπει να αναζητηθούν νέοι ατραποί και καινούργιες ιδέες (Το άπορον = το απροσπέλαστον).
Σύμφωνα με τα προηγούμενα, εκφράζω την άποψη ότι ή ο Ηράκλειτος διάβασε τους μοντέρνους φυσικούς ή αυτοί αποκωδικοποίησαν σωστά τη σκέψη του (ειδικά ο Heisenberg τον έχει σχολιάσει κατά καιρούς)[12]. Αυτό γιατί οι θεωρίες των τελευταίων δεκαετιών -- περί κρυμμένης συμμετρίας (gauge theories), υπερσυμμετριών, σπασιμάτων συμμετριών (spontaneous breaking of symmetry), ενοποιήσεων δυνάμεων και αλληλεπιδράσεων, κομψά μοντέλα εξισώσεων, θεωρία αλληλεπιδράσεων με εναλλαγή σωματιδίων -- θυμίζουν, κρύβουν ουσιαστικά την ουσία και το βάθος της σκέψης του Ηράκλειτου. Με λίγα λόγια οι νόμοι της φυσικής, σύμφωνα και με τον Ηράκλειτο και με τους φυσικούς, είναι συμμετρικοί, αλλά οι συμμετρικές λύσεις είναι ασταθείς. Δηλαδή ζούμε σε ένα μη συμμετρικό περιβάλλον, έτσι ώστε να μη μπορούμε να αντιληφθούμε την αρμονία της φύσης.
Ειδικά η ιδέα της κρυμμένης συμμετρίας αποδείχθηκε αξιόλογη στη φυσική, καθόσον ενοποιεί φαινόμενα που φαίνονται τελείως ασύνδετα (π.χ. η ασθενής και η ηλεκτρομαγνητική αλληλεπίδραση, η διαφορά των οποίων έγκειται στη μάζα των αντίστοιχων μποζονίων που τις μεταφέρουν). Αλήθεια, τα αποσπάσματα: (90) "Πυρός ανταμοιβή τα πάντα και πυρ απάντων..." και (30) "...Πυρ αείζωον απτόμενο μέτρα και αποσβενόμενον μέτρα" δεν προαναγγέλλουν τη θεωρία των αλληλεπιδράσεων μέσω σωματιδίων μποζονίων, φωτονίων (πυρ;).
΄Οσο για την ίδια την εμφανή συμμετρία/αρμονία, η ύπαρξή της διατυπώνει στη φυσική τους περισσότερους νόμους διατήρησης φυσικών μεγεθών (ενέργεια, ορμή, στροφορμή κλπ.) Κι ας μου επιτραπεί να "παίξω" και λίγο με τις λέξεις και τα γράμματα, εκείνο το ear των ΄Αγγλων (το αυτί δηλαδή, που άκουε τους πρώτους ήχους των δονήσεων της πρώτης έκρηξης) μήπως έχει σχέση με τη γέννηση της Ρέας; Kαι ο Κρόνος/Χρόνος, που τρωει τα παιδιά του; Kαι από τότε, με την αδιάκοπη Ροή (Διαλεκτική), φτάνουμε στο: Τα πάντα ρει..., τα πάντα κατ' εριν..., τα πάντα κατά χρεών... Και να, από κοντά ο ΄Ερως (γιορταζόταν κατά το έαρ) και η μούσα Ερατώ. Τα γράμματα παίζουν και γίνονται έννοιες άφθαρτες και αιώνιες για να καταδεικνύουν και να σημαίνουν.
Για τον Ηράκλειτο, λοιπόν, η καλλίστη αρμονία χωράει και τον έρωτα και την έριδα και αυτά τα δυο στοιχεία με τη σειρά τους συμπορευόμενα, καθορίζουν και κατευθύνουν τη ροή των πραγμάτων. Συμπαντική, λοιπόν, υπόθεση γι' αυτόν η αρμονία, υπαρκτή όμως μέσα από αντίθετες έννοιες (μη ξεχνάμε και τους μυθολογικούς γονείς της). Πιο κοντά λοιπόν η σκέψη του Ηράκλειτου στο μύθο.
Το μονόχορδο και η τετρακτύς
Πρόκειται, σίγουρα, για ένα τελικό στάδιο πειραματικής εξέλιξης των μηχανισμών που εφεύραν ο Πυθαγόρας[13] και οι μαθητές του για να καθορίσουν τις μαθηματικές σχέσεις που διέπουν τα μουσικά διαστήματα[14].
Το μονόχορδο ή χορδοτόνιο είναι ένα όργανο με μια χορδή (πρόγονος του ψαλτηρίου ή κανονάκι, σε διάφορα μεγέθη και μορφές), ένας μαθηματικός μουσικός "κανών", βαθμονομημένος -- κάτι σαν ξύλινος χάρακας -- πάνω στον οποίον ήταν στηριγμένη μια χορδή τεντωμένη. Από τη μυθολογία[15] ήδη είναι γνωστό σαν δημιούργημα του Απόλλωνα δωρηθέν στους ανθρώπους, ενώ ο Πολυδεύκης (2ος μ.Χ.) δίνει την καταγωγή του οργάνου αυτού στους ΄Αραβες (ΙΙ, 60). Στα δε σημιτικά-εβραϊκά, kanum ή qauoum σημαίνει ραβδί.
Για να μην μπω σε λεπτομέρειες, το αποτέλεσμα των μετρήσεων του Πυθαγόρα και των μαθητών του πάνω σ' αυτό το όργανο-κανόνα, μας λεει ότι τα εύηχα (σύμφωνα) μουσικά διαστήματα εκφράζονται με λόγους ακεραίων. Ειδικά το διάστημα της οκτάβας (όταν ο υπαγωγέας - κινητός καβαλάρης βρίσκεται στο μέσον ακριβώς της χορδής) εκφράζεται με το λόγο (2:1), εναρμονίζει δηλαδή τη μονάδα και τη δυάδα δίνοντας έτσι και το λόγο των συχνοτήτων (διάστημα 8ης καθαρής). Τέλειο λοιπόν διάστημα και το όνομα που δόθηκε από τους Πυθαγόρειους σ' αυτό: Αρμονία.
Αν συνεχίσουμε την κατάτμηση της χορδής με τη βοήθεια του υπαγωγέα σύμφωνα με τους λόγους (3:2) και (4:3), δημιουργούμε τα μουσικά διαστήματα της 5ης καθαρής (διοξεία) και 4ης (συλλαβή ή συλλαβά) αντιστοίχως. ΄Ετσι οι τέσσερις πρώτοι αριθμοί (1, 2, 3, 4 με άθροισμα 10, την ιερά τετρακτύ) δημιουργούν με τις αναλογίες τους τα πιο σύμφωνα μουσικά διαστήματα."
Siamakis atya, mint errol sajnalattal ertesultunk, florinai kolostorfonokbol falusi lekesz lett. Mint az interjubol kiderul, hogy fenyesen idulo egyhazi karrierje megtort azon, hogy a monostori eletben tudasa megbontja a kenyes egyensulyt. Masfelol orulunk, mert igy teljes erejevel az ogorog zene kutatasanak szentelheti idejet. Az interjut, mint alapszoveget majd leforditjuk, es megprobalunk elo kapcsolatba kerulni a szerzojevel, aki mint az interjubol kiderul, jol 'beallitott' szamitogep elott ulve irja-roja az ogorog zenevel kapcsolatos sorokat. Mint mar korabban emlitettuk, Siamakisban egy igen eszes es rokonszenves embert ismertunk meg. Azzal is eldicsekedhetunk, hogy egy ritka kiadasu Plutarchosz szoveget mi ajandekoztunk neki. Izgalommal varjuk forditasa megjeleneset, mely igazi zenetudomanyos bravurnak igerkezik.
ΣΤΟΝ ΑΝΤΙΠΟΔΑ ΤΩΝ ΠΑΠΑΡΟΚΑΔΩΝ
Τα μυστικά του πλάγιου ήχου
1. 2.
Στην παράδοση των λόγιων κληρικών του Μεσαίωνα, ένας αρχιμανδρίτης που ζει σ' ένα χωριό των συνόρων ερευνά τα μυστήρια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, με όπλο τη γνώση της εκκλησιαστικής μουσικής, την επιμονή του και, βέβαια, τον αχώριστο ηλεκτρονικό υπολογιστή του.
Τον γνωρίσαμε τον Οκτώβριο του 1990 στο μητροπολιτικό μέγαρο της Φλώρινας μέσα στις κωμικοτραγικές συνθήκες που δημιουργούσε η σταυροφορία του Αυγουστίνου Καντιώτη εναντίον του Θόδωρου Αγγελόπουλου και της «βλάσφημης» ταινίας του «Το μετέωρο βήμα του πελαργού».
Ο αρχιμανδρίτης Αθανάσιος Σιαμάκης ήταν τότε το δεξί χέρι του ιδιότροπου επισκόπου:
-Ιδιαίτερος γραμματέας του επί 16 χρόνια (1979-1995), είχε αναλάβει και τη διεύθυνση του ραδιοσταθμού «Ιερός Χρυσόστομος» της μητρόπολης.
-Ολη η οργάνωση του αγώνα για τη ματαίωση των γυρισμάτων του Αγγελόπουλου, αλλά και η ιδεολογική στήριξή του, περνούσε από τα χέρια του δραστήριου αρχιμανδρίτη.
-Τα δελτία τύπου, οι ανακοινώσεις, ακόμα και οι συνεντεύξεις του Αυγουστίνου, διυλίζονταν από το δοκιμασμένο κριτήριο του Α. Σιαμάκη.
Και ιδού, λοιπόν, έντεκα χρόνια αργότερα, συζητάμε με τον πατέρα Αθανάσιο για ένα εντελώς διαφορετικό θέμα: την αρχαία ελληνική μουσική, τη σχέση της με τη βυζαντινή μουσική, αλλά και τα πρόσφατα φαινόμενα «εκσυγχρονισμού» της εκκλησιαστικής μουσικής, με πιο τρανταχτό το παράδειγμα του συγκροτήματος Μουλατσιώτη.
Ο Αθανάσιος Σιαμάκης δεν έχει καμία σχέση με την εικόνα «Ρασπούτιν» που είχαμε σχηματίσει από την πρώτη επαφή μαζί του. Δεν βρίσκεται πλέον στο μητροπολιτικό μέγαρο της Φλώρινας. Εχει αποσυρθεί σε ένα μικρό σπίτι στο χωριό Σκοπιά, και δεν κατέχει κανένα εκκλησιαστικό αξίωμα. Η τελική έκβαση στη διαμάχη των επιγόνων του Καντιώτη τον οδήγησε στο περιθώριο, διότι οι ικανότητές του και οι γνώσεις του θεωρούνται επικίνδυνες για τις εσωτερικές ισορροπίες του τοπικού εκκλησιαστικού μηχανισμού. Ο χρόνος που του απομένει από το κήρυγμα και τις λειτουργίες, είναι εξ ολοκλήρου αφιερωμένος στις μελέτες του για την αρχαία ελληνική μουσική.
Ενας παρθένος χώρος
Καθισμένος μπροστά σε έναν παλιό αλλά καλορρυθμισμένο υπολογιστή Μάκιντος, συλλέγει το υλικό του, συνθέτει τις απόψεις του, ελέγχει τη βιβλιογραφία. Ο πατέρας Αθανάσιος είναι ένας σύγχρονος λόγιος κληρικός, είδος σε απόλυτη ανεπάρκεια στις μέρες μας.
*Αλλά πώς ξεκίνησε η περιπλάνησή του στον ανεξερεύνητο αυτό κόσμο της αρχαίας ελληνικής μουσικής;
«Συνέβη να εκπληρωθεί μία επιθυμία μου, πριν από δεκαπέντε περίπου χρόνια, η επιθυμία μου να γίνω γνώστης της βυζαντινής μουσικής. Η ευκαιρία μού δόθηκε εδώ στη Φλώρινα που υπήρχε σχολή εκκλησιαστικής μουσικής. Αποφοιτώντας από τη σχολή αυτή θεώρησα ότι, για μένα τουλάχιστον, ήταν πολύ λίγο να αρκεστώ στο να διαβάζω τους φθόγγους και να αποδίδω έναν ύμνο. Θέλησα να εμβαθύνω λιγάκι, να δω γύρω από την ιστορία της μουσικής αυτής, από πού ξεκινάει, πώς μας ήρθαν αυτά τα σημεία, τα αγκιστροειδή, που έχει η βυζαντινή μουσική, τι σχέση έχει η βυζαντινή μουσική με την ελληνική μουσική, τι μουσική είχαν οι Ελληνες. Ολα αυτά τα ερωτήματα που είχαν αναφυεί αυτομάτως μέσα μου με οδήγησαν στο να ψάξω το πράγμα και να βρω ότι υπάρχει ένας χώρος τεράστιος, ο χώρος της αρχαίας ελληνικής μουσικής, που μπορώ να πω ότι στην Ελλάδα ακόμη είναι παρθένος. Στο εξωτερικό βέβαια έχουν ασχοληθεί με τους αρχαίους έλληνες μουσικούς -οι Γερμανοί κυρίως, οι Αγγλοι, οι Αμερικάνοι και οι Γάλλοι- αλλά εδώ ούτε καν τους ξέρουμε. Πού και πού κανένας μουσικός λίγο παλιός, που ήταν κάπως μπασμένος στην ιστορία της μουσικής, άφηνε να ακουστεί κάποιο όνομα: Κλεωνίδης ή Αριστόξενος. Για όλους τους άλλους αυτά ήταν γρίφοι. Μέχρι προ τινος στην Ελλάδα δεν υπήρχαν εκδεδομένα βιβλία για την αρχαία ελληνική μουσική. Υπήρχε μόνον μια γερμανική έκδοση στην Εθνική Βιβλιοθήκη. Από αυτό το έργο ξεκίνησα τη μελέτη μου».
*Η πρώτη μελέτη του Α. Σιαμάκη αφορούσε το συγγραφέα του Β' π.Χ. αιώνα Κλεωνίδη.
«Ο Κλεωνίδης έχει πλήρη θεωρία της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Αρχίζει δηλαδή από την ουσία των διαφόρων όρων της μουσικής και προχωρεί και πλέκει τη θεωρία του, διαμορφώνοντας πλήρη εικόνα της θεωρίας της μουσικής των αρχαίων Ελλήνων. Με γλώσσα πολύ όμορφη, με ακρίβεια, με τέχνη».
*Η μικρή αυτή μελέτη που εκδόθηκε το 1990 στη Θεσσαλονίκη ήταν η αρχή.
«Στη συνέχεια, σκέφτηκα ότι πρέπει να ασχοληθώ με κάποιον που αναλύει τα σύμβολα, επειδή ο Κλεωνίδης δεν αναφέρει μέσα τα σύμβολα. Αυτός που είχε πλήρη σειρά συμβόλων ήταν ο Αλύπιος (Δ' μ.Χ. αιώνας). Γι' αυτό ήταν ο δεύτερος που μελέτησα. Πέντε χρόνια ανέλυα το έργο του. Καθώς τον μελετούσα δεν μπορούσα στην αρχή να καταλάβω ποιος είναι ο σκοπός αυτού του βιβλίου. Τελικώς, όμως, από τη μελέτη του βιβλίου βγήκε ότι ο Αλύπιος δεν κάνει τίποτα άλλο, παρά να περιγράφει τα σημεία για κάθε "τρόπο" της μουσικής.
»Τρόποι κατά τον Αλύπιο είναι δεκαπέντε, οι φθόγγοι του κάθε τρόπου είναι δεκαοκτώ και τρόποι επί τρία γένη γίνονται σαράντα πέντε. 18 επί 45 πάμε στα 610 σημεία. Αυτά τα 610 σημεία είναι τα της φωνής, δηλαδή μόνο για τον λάρυγγα. Αλλα 610 σημεία για τα όργανα, φτάνουμε στα 1.220 σημεία. Αυτά είναι τα σημεία της μουσικής του Αλυπίου. Το έργο του Αλυπίου είναι όμως κολοβό. Πιστεύω ότι, όπως ήταν το χειρόγραφο σε σχήμα βιβλίου, τα τελευταία φύλλα από την πολλή χρήση είχαν φύγει. Και έτσι παρουσιαζόταν ένα κενό περίπου 18% στο όλο έργο. Είχα την έμπνευση να οργανώσω την περίφραση της περιγραφής των δύο ειδών σημείων, δηλαδή της φωνής και των οργάνων, να τα απομονώσω και να περιοριστώ μόνο στα σημεία. Τα σημεία, λοιπόν, καταγράφοντάς τα με το χέρι, μου έδωσαν μια κατάσταση 45 στηλών, όπου οι στήλες του κολοβωμένου μέρους του βιβλίου ήταν ελλιπείς. Αλλες μέχρι τη μέση, άλλες λείπανε εντελώς.
»Και καθώς, λοιπόν, τις κατέγραφα, είδα ότι με την τάξη και την αρμονία που υπάρχει μέσα στην καταλογογράφηση των σημείων ήταν σχετικά εύκολο να συμπληρωθεί το κολοβό μέρος».
Η συμπλήρωση αυτή έγινε δεκτή από ειδικούς γερμανούς επιστήμονες και η αποκατάσταση του κειμένου χαρακτηρίστηκε «μουσικός και επιστημονικός άθλος».
*Ο συγγραφέας έκανε μια σύντομη ανακοίνωση για τα πορίσματα της έρευνάς του στο Διεθνές Μουσικολογικό Συνέδριο της Λέσβου το 2000. Ομως το βιβλίο -που εκδόθηκε το 1995 στο πλαίσιο των Πρεσπίων- έχει προ πολλού εξαντληθεί και είναι δυσπρόσιτο στο σύγχρονο μελετητή.
Τα τελευταία χρόνια ο Α. Σιαμάκης ήρθε σε επαφή και με την ομάδα των επιστημόνων που πλαισιώνουν τον καθηγητή Γρηγόριο Στάθη. «Τώρα τελευταία άρχισε να μπαίνει στο πεδίο της επιστημονικής έρευνας στα πανεπιστήμια της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης και η αρχαία ελληνική μουσική».
Η τρίτη μελέτη του Α. Σιαμάκη αφορά το σύγγραμμα «Περί μουσικής», άγνωστου συγγραφέα του Γ'-Δ' αιώνα μ.Χ., το οποίο αποδιδόταν στον Πλούταρχο. Στην -ανέκδοτη ακόμη- αυτή μελέτη περιλαμβάνεται το αρχαίο κείμενο, η μετάφραση και εκτενή σχόλια, που της προσδίδουν τη μορφή μιας πραγματικής εγκυκλοπαίδειας της αρχαίας ελληνικής μουσικής.
Η μουσική παράδοση
*Σε ποιο βαθμό μπορούν αυτές οι μελέτες να μας διαφωτίσουν για τον πραγματικό ήχο της μουσικής των αρχαίων;
«Στη μετάδοση και την παράδοση της αρχαίας ελληνικής μουσικής από γενιά σε γενιά έχουμε μεν το χειρόγραφο, αλλά δεν έχουμε ακούσματα για το πώς δίδασκαν και πώς τραγουδούσαν οι αρχαίοι Ελληνες. Σήμερα υπάρχουν Ευρωπαίοι οι οποίοι ισχυρίζονται ότι έχουν βρει τις αντιστοιχίες μεταξύ σημείων και αρμονιών των αρχαίων με τις σύγχρονες αρμονίες και ότι μπορούν να αποκωδικοποιήσουν αρχαία ελληνικά μουσικά κείμενα και ότι γνωρίζουν πλέον το είδος της μελωδίας. Σ' αυτά τα ζητήματα ενημερώνομαι όπως μπορώ, διότι δεν βρίσκομαι στο κέντρο. Ομολογώ ότι είμαι κάπως επιφυλακτικός στο σημείο αυτό, για το πόσο είναι αληθινή η μετάβαση από τη μία μορφή στην άλλη. Πάντως ιστορικά, η αρχαία ελληνική μουσική έχει άμεση σχέση, μητρική σχέση, με τις μουσικές του Βυζαντίου και της Ρώμης. Η μεν αρχαία ελληνική μουσική παίζει το ρόλο της μητέρας, οι δε άλλες δύο παίζουν το ρόλο της θυγατρός.
»Εγώ προσωπικά, από τις έρευνες που έχω κάνει για το πώς συνδέεται η βυζαντινή μουσική με την αρχαία, έχω αντιληφθεί ότι μέσα στην πάροδο των ετών έχουν γίνει πολλές μουσικές μεταρρυθμίσεις. Για να σας πω ένα πιο συγκεκριμένο παράδειγμα: ο Αριστόξενος έχει κωδικοποιήσει ότι οι τρόποι της μουσικής ("τρόπους" οι αρχαίοι ονόμαζαν αυτό που οι Βυζαντινοί έλεγαν "ήχους") είναι 13. Τώρα έρχεται ο Κλεωνίδης, και πριν τον Κλεωνίδη ο Αριστείδης ο Κοϊντιλιανός και μετά τον Κλεωνίδη ο Βακχείος, και κάνουν επιλογή από τους 13 μόνο τους 7. Αυτό εγώ το θεωρώ μια μεταρρύθμιση, μια επανάσταση στο χώρο της μουσικής. Αυτοί οι τρεις μεταρρυθμιστές ζουν μετά Χριστόν. Μπήκαμε πλέον μέσα στα χριστιανικά χρόνια. Και οι χριστιανοί, που ενδιαφέρονται πλέον να συστηματοποιήσουν τη λατρευτική μουσική τους μέσα στους ναούς, παίρνουν τη μουσική που παραδίδεται -σαν Ελληνες που είναι- και την προσαρμόζουν στα χριστιανικά δεδομένα. Εγώ πιστεύω ότι ο μεγάλος μεταρρυθμιστής στον [ανατολικό] κόσμο είναι ο Ρωμανός ο Μελωδός, ο οποίος παίρνει αυτούσιους τους 7 ήχους του Αριστείδου Κοϊντιλιανού, του Κλεωνίδη και του Βακχείου και προσθέτει άλλον έναν, τον οξύτερο όλων, αυτόν που εμείς σήμερα λέμε Πρώτο Ηχο. Και έτσι έγινε η Οκτώηχος.
»Η Οκτώηχος οφείλεται στον Ρωμανό και όχι στον Δαμασκηνό, όπως σφαλερώς πιστεύεται. Είναι πλέον ή σαφές για έναν που ερευνά ότι ο Δαμασκηνός την βρήκε έτοιμη. Ο μεγάλος λοιπόν μεταρρυθμιστής ήταν ο Ρωμανός, ο οποίος πήρε την ελληνική μουσική με τα ελληνικά σύμβολα.
»Τα ελληνικά σύμβολα της μουσικής ήταν τα γράμματα του αλφαβήτου, τα οποία βέβαια, επειδή δεν φτάνανε, τα κάναν και ανεστραμμένα, και πλάγια, και απεστραμμένα, και ύπτια, και κολοβά, για να επαρκέσουν. Με τα ελληνικά γράμματα, λοιπόν, πήρε τη μουσική ο Ρωμανός και εισήγαγε τους ελληνικούς ήχους αυτούσιους του Αριστείδου και του Κλεωνίδου μέσα στη χριστιανική λατρευτική μουσική.
»Από κει και ύστερα, πλέον, έχουμε την Οκτώηχο και τους οκτώ ήχους μετά τους πήρε ο Γρηγόριος, ένας αποκρισάριος της Ρώμης στην Κωνσταντινούπολη, ο οποίος έγινε μετά και πάπας, με το όνομα Ιωάννης. Αυτός εκινείτο μέσα στο χώρο του Βυζαντίου, είχε γνωρίσει και την ελληνική γλώσσα και την ελληνική μουσική, και τη μετέφερε στη Ρώμη. Το "γρηγοριανό μέλος" που δημιούργησε είναι καθαρά βυζαντινό μέλος, έχει δηλαδή πάρα πολλές ομοιότητες και προσεγγίσεις με το βυζαντινό. Αργότερα άρχισαν οι Δυτικοί να ξεφεύγουν».
Πίστευε και ερεύνα
*Κατά καιρούς έχουν διατυπωθεί πολλές αποκλίνουσες θεωρίες για την προέλευση της χριστιανικής εκκλησιαστικής μουσικής. Οι επικρατέστερες είναι τρεις: η εβραϊκή, η συριακή και η ελληνιστική.
*Η πρώτη στηρίζεται στο γεγονός ότι η χριστιανική λατρεία δημιουργήθηκε στους κόλπους της συναγωγής και ότι οι πρώτοι χριστιανοί ήταν Ιουδαίοι.
*Η δεύτερη επικαλείται τη σύγκριση των ελληνικών ύμνων με τους ύμνους του Εφραίμ του Σύρου.
*Και η τρίτη -η δημοφιλέστερη, βέβαια, στην Ελλάδα- επισημαίνει τις αντιφάσεις των δύο πρώτων και προβάλλει την ύπαρξη αυτόνομης αρχαϊκής χριστιανικής ποίησης. Ούτως ή άλλως, όπως παρατηρεί ο καθηγητής Αντώνιος Αλυγιζάκης, «και από τις τρεις θεωρίες δεν ελλείπει η φυλετική προκατάληψη».
*Ο Αθανάσιος Σιαμάκης ασπάζεται την τρίτη θεωρία, αλλά δεν διστάζει να παραδεχτεί την αραβική προέλευση της μουσικής σημειογραφίας, κάτι που αποτελεί ακόμα ταμπού για την επίσημη εκκλησιαστική ιστοριογραφία.
«Εκεί που λίγο τα πράγματα θολώνουν είναι, αφού έχουμε την αρχαία ελληνική μουσική αυτούσια στην εκκλησία, πώς συμβαίνει να έχουμε αυτά τα αγκιστροειδή, τα οποία και ένας τυχαίος μπορεί να καταλάβει ότι έχουν σχέση με τον αραβικό χώρο. Αυτά είναι εξέλιξη του αραβικού αλφαβήτου, το οποίο είναι το πλέον επισεσυρμένο αλφάβητο του κόσμου. Εχουν σχέση με τον Δαμασκηνό, ο οποίος ήταν Αραβας, και βεβαίως είχε γνώση και της ελληνικής και της αραβικής.
»Ο Δαμασκηνός, πιθανότατα, είναι ο εισηγητής τους. Επειδή ο Δαμασκηνός υπήρξε μια μεγάλη φυσιογνωμία στα θεολογικά γράμματα και είχε ταυτιστεί με τους αγώνες κατά των εικονομάχων, είχε εμφανιστεί στον χριστιανικό κόσμο σαν μία αυθεντική προσωπικότητα και λίγο ή πολύ στα χρόνια εκείνα οι πιστοί θέλαν ν' ακούσουν, από στόματα τα οποία ήταν σίγουρα στόματα, όχι μόνο το τι πρέπει να πιστεύουν αλλά και τι πρέπει να ψάλλουν. Διότι οι αιρετικοί κάναν εισβολές μέσα στο χώρο της λατρείας και εισαγάγανε τη δική τους μουσική. Και ο λαός δεν ήξερε ποια ήταν η μουσική των αιρετικών και ποια των ορθοδόξων και ήθελαν, όπως για τα θέματα τα θεολογικά, να έχουν μια αυθεντική γνώμη από ένα αυθεντικό πρόσωπο, έτσι και για τα θέματα τα ψαλτικά. Ο Δαμασκηνός ήταν αυτός ο οποίος έπαιξε αυτό το ρόλο. Δηλαδή είπε στον κόσμο τι πρέπει να πιστεύουν -με τα θεολογικά και τα δογματικά του- και είπε στον κόσμο και τι πρέπει να ψάλλουν, με τη μουσική την οποία παρέλαβε από τους παλαιοτέρους -και ήταν η ελληνική μουσική, διότι και στο χώρο της Συρίας και ευρύτερα είχαν εξαπλωθεί οι ρίζες του ελληνισμού».
*Αλλά η αραβική επιρροή περιορίζεται στο επίπεδο των συμβόλων; Δεν υπήρξε κάποια αραβική λαϊκή παράδοση που επηρέασε τη βυζαντινή μουσική;
Πρόκειται για ένα ζήτημα που έχει προκαλέσει συγκρούσεις μεταξύ των μελετητών ήδη από το 19ο αιώνα. Σ' αυτό το σημείο ο συνομιλητής μας είναι κατηγορηματικός:
«Και στον αραβικό χώρο μαθαίνανε ελληνική μουσική, αλλά την εκφράζανε με το δικό τους αλφάβητο, το οποίο εξελίχθηκε μετά στα σημεία τα οποία έχουμε κι εμείς στη βυζαντινή μουσική. Εφόσον ήταν η επίσημη μουσική των Αράβων, σίγουρα και τα τραγούδια τους, τα λαϊκά τραγούδια, τα δημώδη τραγούδια, σίγουρα κι αυτά ήταν σ' αυτή την ίδια τη γραφή. Δηλαδή η ίδια η ελληνική μουσική, με την εμφάνισή της την αγκιστροειδή, εξυπηρετούσε τις ανάγκες του λαού στο χωράφι, στο άλεσμα, στο ζύμωμα. Σ' αυτό το ζήτημα υπάρχει μια παρεξήγηση στον ελληνικό ψαλτικό κόσμο, ότι δηλαδή είναι αραβική ή "τούρκικη" η προέλευση της εκκλησιαστικής μουσικής. Ομως η μουσική στην ουσία της, δηλαδή στους "τρόπους" της ήταν ελληνική, τα δε σύμβολα μέχρι ένα σημείο προέρχονται από το ελληνικό αλφάβητο και στη συνέχεια από το αραβικό».
*Μπορούσε ένα λαϊκό αραβικό τραγούδι να αποδοθεί με τα σύμβολα της αρχαίας ελληνικής μουσικής; Μπορεί δηλαδή η Οκτώηχος να αποδώσει ένα τέτοιο μουσικό άκουσμα;
Περιορισμοί και αυθαιρεσίες
«Και βέβαια. Η Εκκλησία κάνει προσπάθεια να κρατήσει τα σύνορα κλειστά. Αν θελήσει να τα αφήσει λίγο, τότε θα μπουν μέσα όχι οκτώ, αλλά δεκαοκτώ ήχοι. Θα γίνει άλλος ήχος, άλλο άκουσμα. Γι' αυτό το λόγο η Εκκλησία επιμένει στην αυστηρότητα της Οκτωήχου. Αλλά ο κόσμος, καθώς πίνει το τσιπουράκι του, το ουζάκι του, και παίρνει το μεζέ του, δεν είναι αναγκασμένος να σεβαστεί αυτό το πράγμα. Ξεκινάει ως βάση από την Οκτώηχο και επεκτείνεται και την κάνει... δεκαοκτώηχο.
Είχα διαβάσει μια συνέντευξη του Νταλάρα, στην οποία δήλωνε ότι "αισθανόταν περιορισμένος" μέσα στην εκκλησιαστική μουσική, από όπου ξεκίνησε. Κάπου μέσα στην Εκκλησία είναι περιορισμένος ο χώρος της καλλιέργειας της μουσικής, διότι πρέπει να συνθέτεις ύμνους και μόνον ύμνους λατρευτικούς. Ομως οι ύμνοι σήμερα πια έχουν καλύψει σχεδόν όλες τις ανάγκες τις λατρευτικές. Και πρέπει να συνθέτεις μέσα στο στερεότυπο των οκτώ ήχων. Ενώ ένας εξωεκκλησιαστικός μουσικός θα απλώσει τα φτερά του για να κάνει χίλια τραγούδια σε χίλιους ήχους».
*Μέσω Νταλάρα καταλήγουμε έτσι στον Μουλατσιώτη, ο οποίος αντέγραψε το νόου χάου των κατασκηνώσεων από τη Φλώρινα και τον Καντιώτη, για να δημιουργήσει το χολιγουντιανό του μοναστήρι στη Δωρίδα. Ζητούμε από τον Α. Σιαμάκη να σχολιάσει το πείραμα των παπαροκάδων: «Θεωρώ ότι είναι μια εκτροπή. Οχι μόνο μουσική αλλά και δογματική εκτροπή άνευ ορίων και επιστροφής».
*Ο συνομιλητής μας συγκρίνει την παρέα αυτή με αιρετικές ομάδες που έχουν κατά καιρούς εμφανιστεί και με παραεκκλησιαστικές κινήσεις που δρουν σε προτεσταντικές χώρες (κυρίως στις ΗΠΑ) και προσποιούνται μάλιστα ότι κάνουν θαύματα ή ότι εκβάλλουν δαιμόνια.
«Δεν μπορεί ο καθένας να κάνει τη δική του μουσική και να την ψάλλει στην εκκλησία».
Ομως το φαινόμενο έχει πιο βαθιές ρίζες: «Είναι αλήθεια ότι και στα κατηχητικά σχολεία έχουν εισαχθεί τροπάρια με μουσικές ξένες, εξωεκκλησιαστικές». Ασυναίσθητα μας έρχεται στο νου το πιο γνωστό απ' αυτά τα τραγούδια, «Τα χριστιανόπουλα».
Η σημερινή κατάληξή του επιβεβαιώνει την αρνητική τοποθέτηση του αρχιμανδρίτη Σιαμάκη. Το «χριστιανικό» αυτό άσμα είναι σήμερα το επίσημο εμβατήριο του νεορατσιστικού κόμματος Καρατζαφέρη.
(Ελευθεροτυπία, 30/12/2001)
ΣΤΟΝ ΑΝΤΙΠΟΔΑ ΤΩΝ ΠΑΠΑΡΟΚΑΔΩΝ
Τα μυστικά του πλάγιου ήχου
1. 2.
«Δεν μπορούμε να επιβάλλουμε τον Χριστό»
Ο αρχιμανδρίτης Αθανάσιος Σιαμάκης γεννήθηκε στην Τερπνή Βισαλτίας Σερρών το 1946. Το 1971 αποφοίτησε από τη Θεολογική Σχολή Θεσσαλονίκης. Από το 1979 έως το 1995 υπήρξε ιδιαίτερος γραμματέας του Αυγουστίνου Καντιώτη.
Τον Ιούνιο του 1980 εκάρη μοναχός, τον Ιανουάριο του 1981 χειροτονήθηκε πρεσβύτερος και πήρε το οφίκιο του αρχιμανδρίτη. Επιμελήθηκε 46 βιβλία του Καντιώτη και έχει ο ίδιος γράψει δέκα βιβλία με εκκλησιαστικά θέματα, πέρα από τις μελέτες του για την αρχαία ελληνική μουσική.
Ο Καντιώτης σφράγισε μια ολόκληρη περιοχή με την εκρηκτική προσωπικότητά του και τη μαχητική ποιμαντική δράση του που είχε ταυτίσει την ορθοπραξία με τον φανατισμό. Ζητήσαμε από τον Αθανάσιο Σιαμάκη μια σύντομη αποτίμηση του καντιωτικού πνεύματος μέσα στην Εκκλησία:
«Γνώρισα τον Αυγουστίνο ως εκλεγμένο μητροπολίτη και με κάλεσε να έρθω κοντά του. Ηρθα το 1969 και εργάστηκα με όλες μου τις δυνάμεις. Θεωρώ ότι ο άνθρωπος αυτός έκανε αυτό που έβγαινε μέσα από την ψυχή του. Το έκανε από μία διάθεση να πολεμήσει για την εκκλησία με τον τρόπο που ο ίδιος το πίστευε.
»Δεν μπορώ να θεωρήσω ότι είχε κάποια άλλα κίνητρα. Ισως από χαρακτήρος, πίστευε ότι μπορεί να επιβάλει τη θέλησή του. Είχε διατελέσει, άλλωστε, και στρατιωτικός ιερέας. Ισως θεωρούσε ότι ο λαός χρειάζεται κάποια παιδαγωγία η οποία να πονάει και λίγο. Πάντως, στην 30ετή σταδιοδρομία κοντά του είχα την ευκαιρία να ζω δίπλα σε μια ισχυρή προσωπικότητα.
»Σας είπα, όμως, ότι εγώ πιστεύω στην ελευθερία. Εχουμε χρέος να κηρύττουμε τον Χριστό, δεν έχουμε δικαίωμα να επιβάλλουμε τον Χριστό. Αν επιβάλλουμε τον Χριστό γινόμαστε Ιησουΐτες, γινόμαστε κράτος. Η ορθόδοξη εκκλησία δεν ήταν ποτέ κράτος. Δεν έχουμε τέτοια δικαιώματα. Και ο Χριστός κήρυττε. Οποιος ήθελε τον ακολουθούσε. Οι περισσότεροι δεν τον ακολούθησαν. Και σιγά σιγά έγινε η ζύμωση του κηρύγματός του με τις λαϊκές προσδοκίες και έγινε αυτό που έγινε.
»Και άθεος να είναι κάποιος και σκεπτικιστής, πρέπει να γίνεται σεβαστός. Είναι άνθρωπος. Δεν μπορούμε εμείς να τον αποκλείουμε. Ο Κύριος δεν ήταν αυτός που συναναστρεφόταν με πόρνες, με τελώνες, με κλέφτες, με αδίκους; Αυτό είναι το χρέος μας. Κάθε έναν με τα λόγια μας και με τη βιωτή μας να τον εμπνεύσουμε και να γνωρίσει αληθινά τον Χριστό. Αν αρχίσουμε να κάνουμε διακρίσεις, τότε δεν είμαστε Χριστιανοί.
»Εμείς είμαστε οφειλέτες. Ετσι λέει ο Απόστολος Παύλος. Σε όλους χρωστάμε. Δεν μας χρωστάει κανείς. "Ελα να σε κατηχήσω, έλα να σε κάνω χριστιανό", αυτό το πράγμα είναι απαράδεκτο. Ακόμα και στα εθνικά ζητήματα καταλαβαίνετε πόσο κακό κάνει. Δεν μπορείς εσύ να λές ότι είσαι ο χριστιανός και οι άλλοι είναι "αχρίστιανοι" ή ότι εσύ είσαι ο "εθνικός ανήρ" και ότι θα μεταδώσεις στους άλλους πνεύμα πατριωτισμού. Πρέπει να υπάρχει ο σεβασμός της προσωπικότητας. Την ελευθερία την έδωσε ο Θεός στον άνθρωπο, δεν μπορεί να την παραβιάσει κανένας άνθρωπος».
ΔΙΑΒΑΣΤΕ
Γεωργίου Παπαδοπούλου «Συμβολαί εις την ιστορίαν της παρ' ημίν εκκλησιαστικής μουσικής» (Εν Αθήναις, 1890, ανατύπωση από τις εκδόσεις «Κουλτούρα», 2001). Κλασικό εγχειρίδιο περί βυζαντινής μουσικής με στοιχεία για την προέλευσή της, τους ιστορικούς σταθμούς και τα σημαντικότερα πρόσωπα που έπαιξαν ρόλο στη διαμόρφωσή της.
Γρηγορίου Στάθη «Η εξήγησις της παλαιάς βυζαντινής σημειογραφίας» (Ιδρυμα Βυζαντινής Μουσικολογίας, δ' έκδοση, Αθήναι 1998). Μελέτη του κώδικα Ξηροποτάμου από τον καθηγητή του Πανεπιστημίου Αθηνών. Επιστημονική προσέγγιση του δυσεπίλυτου μυστηρίου της βυζαντινής σημειογραφίας και ο θρύλος της «Κλείδας» που θα το έλυνε.
Αντωνίου Αλυγιζάκη «Θέματα εκκλησιαστικής μουσικής» (Εκδόσεις Πουρνάρα, Θεσσαλονίκη, 1993). Ανατύπωση διδακτικού εγχειριδίου, κατάλληλου για την εισαγωγή στο πολύπλοκο ζήτημα της βυζαντινής μουσικής.
Αντωνίου Αλυγιζάκη «Εκκλησιαστικοί ήχοι και αραβοπερσικά μακάμια» (Θεσσαλονίκη, 1990). Προσπάθεια να αντικρουσθεί η εμπεδωμένη στο χώρο των ψαλτών και των μουσικών αντίληψη ότι οι εκκλησιαστικοί ήχοι ταυτίζονται με τα αραβοπερσικά και τουρκικά μακάμια.
Αθανασίου Σιαμάκη «Κλεωνίδου Εισαγωγή αρμονική» (Θεσσαλονίκη, 1990). Η πρώτη μελέτη του ιερωμένου ερευνητή για το μουσικό συγγραφέα του Β' αιώνα.
Αθανασίου Σιαμάκη «Αλυπίου Εισαγωγή μουσική» (Πρέσπες, 1995). Κριτική έκδοση του έργου που τοποθετείται στο Γ' ή Δ' π.Χ. αιώνα. Στη μελέτη του ο συγγραφέας αποκατέστησε τους κολοβούς πίνακες των μουσικών σημείων του Αλυπίου, σε ποσοστό 18% του συνόλου.
Αθανασίου Σιαμάκη «"Πλουτάρχου" Περί μουσικής» (Ανέκδοτο). Κριτική έκδοση του έργου αυτού που είχε εσφαλμένα αποδοθεί στον Πλούταρχο. Το κείμενο είναι γραμμένο σε μορφή πλατωνικού διαλόγου και περιλαμβάνει πλούσιο υλικό και πληροφορίες για τη μουσική και τα όργανα των αρχαίων.
Ένα από τα θέματα της μουσικής, που απασχόλησε τους πρώτους θεωρητικούς της, ήταν τα μουσικά διαστήματα. Ξεκινώντας από απλές, για τα σημερινά δεδομένα, προτάσεις, κάνοντας "υπολογισμούς" με τις τότε γνωστές μαθηματικές θεωρίες, οι άνθρωποι αυτοί μας παρέδωσαν έναν ανεκτίμητο θησαυρό γύρω από το θέμα "Μουσικό διάστημα".
Σύμφωνα με τους αρχαίους θεωρητικούς της μουσικής:
"Διάστημα εστί το υπό δύο φθόγγων ωρισμένον, μη την αυτήν τάσιν εχόντων". (Αριστόξενος). Η λέξη τάση παράγεται από το ρήμα τείνω, που σημαίνει τεντώνω. Σημαίνει λοιπόν το τέντωμα μιας χορδής κι, επομένως, το μουσικό ύψος ενός φθόγγου. Ο Κλεονίδης αναφέρει σχετικά: "καλούνται δε αι τάσεις και φθόγγοι. Τάσεις μεν παρά το τετάσθαι, φθόγγοι επεί υπό φωνής ενεργούνται".
"Διάστημα εστί το υπό δύο φθόγγων περιεχόμενον" (Γαυδέντιος ο Φιλόσοφος)
"Διάστημα δε (εστί) το περιεχόμενον υπό δύο φθόγγων ανομοίων οξύτητι και βαρύτητι". (Κλεονίδης. Τον ίδιο ορισμό δίνει και ο Βακχείος).
Το ποιο γνωστό μουσικό όργανο που χρησιμοποιήθηκε για τον προσδιορισμό των μουσικών διαστημάτων ήταν το μονόχορδο. Όπως φαίνεται από το όνομά του, ήταν ένα όργανο με μία χορδή που από αρκετούς μελετητές τοποθετείται στην οικογένεια του λαούτου δηλαδή με βραχίονα, χέρι (Th. Reinach La mus. gr. 127). Το μονόχορδο χρησιμοποιήθηκε για τον καθορισμό των μαθηματικών σχέσεων των μουσικών ήχων. Ονομάζονταν και "Πυθαγόρειος κανών" γιατί απέδιδαν την εφεύρεσή του στον Πυθαγόρα. Πολλοί μεγάλοι μαθηματικοί εργάσθηκαν για τον υπολογισμό των μουσικών διαστημάτων πάνω στον κανόνα, όπως ο Αρχύτας (εργάσθηκε στις αναλογίες των διαστημάτων του τετραχόρδου στα τρία γένη, διατονικό, χρωματικό και εναρμόνιο. Ανακάλυψε το λόγο της μεγάλης τρίτης στο εναρμόνιο γένος), ο Ερατοσθένης ο Δίδυμος [σ΄ αυτόν αποδίδεται ο καθορισμός του "κόμματος του Διδύμου", που είναι η διαφορά μεταξύ του μείζονος τόνου (9/8) και του ελάσσονος (10/9) δηλαδή 81/80].
"Γένη : το Διατονικό, που βασίζεται στους τόνους και τα ημιτόνια, το Χρωματικό που βασίζεται στα ημιτόνια και τα τριημιτόνια, και το εναρμόνιο που βασίζεται στα μισά ημιτόνια."
http://www.fkamaliada.gr/spoud/istoria.htm
"Από τεχνικής απόψεως, ο Ευκλείδης αριθμεί επτά μέρη της μουσικής επιστήμης: Τους φθόγγους, τα διαστήματα, τα γένη, τα συστήματα, τους τόνους, την μεταβολή και την μελοποιΐα. Οι Έλληνες μεταχειρίζονταν στην μουσική τα γράμματα της αλφαβήτου, τα οποία ονόμαζαν φθόγγους, διαιρούμενους σε διαστήματα, συστήματα και τόνους."
http://www.parembasis.gr/2001/01_03_21.htm
Megkoszontuk Karbonnak, hogy leforditotta a francia szoveget: "Az 'epigonion' a 'psaltirion' csaladba tartozo hangszer, a psaltirion altalanos elnevezese azon hangszereknek, melyeket az ujjakkal pengetnek, pengeto nelkul. Etimologiaja az 'epi' szobol, melynek jelentese: fent, vagy felulrol, es a 'goni' szobol, mely mely terdet (szoget??) jelent. Megjegyzesre melto erdekesseg, hogy ez a hangszer 40 huros, az ogorogok legnagyobb hangszere. A 'simikon' majd ugyanilyen forma hangszer, harmincot hurral."
Epigonius nevet megemliti Arisztoxenos, mint aki elsokent probalkozott zeneteoriai kerdesekre felelni Lasossal egyutt, de nem jutottak meszire, megalltak a reszkerdeseknel. Epigonnak valoszinuleg iskolaja volt, kovetoi az 'epigonok'?). Meglehet, hogy a rola elnevezett hangszerrel,- melyet a kanonhoz hasonlo 'vizsgalati' hangszernek tartanak nemelyek,- vegezte 'kiserleteit'. Mindenesetre a sok hur erre alkalmassa tehette. (Megnezni Michailidesnel az Epigonion szocikket!)
Agapite Spyro, i metafrasi apo ayto pou mou zitises, kalimera
To epigoneion anikei stin oikogeneia ton psaltirion, pou einai i geniki onomasia ton organon me xordes pou nussontai kateytheian me ta daxtyla, xoris pliktro. Etymologika proerxetai apo ti lexi « epi », pou simainei « pano, i apo pano », kai apo ti lexi « goni » pou simainei « gonato ». Exei endiaferon na simeiosoume oti ayto to organo katexei 40 xordes kai itan ena apo ta pio megala tis arxaias Elladas. To simikion exei sxedon tin idia opsi, alla dithetei 35 xordes.
"Nachdem die Harfe bereits im 3. Jt. v. Chr. im δgδischen Raum bekannt war, geriet sie in Vergessenheit und taucht erst gegen 450 v. Chr. als ein (fast) nur von Frauen gespieltes Instrument wieder auf (Abb. rechts). Im Gegensatz zu den im Orient gebrδuchlichen Bogen- und Schwebeharfen handelt es sich im Griechischen ausschlieίlich um Winkelharfen, welche man in Bόgel- (rechts), Spindel- und Stόtzenharfen einteilen kann. Folgende antike Namen lassen sich mit der Harfe verbinden: Epigoneion, Magadis, Pektis, Psalterion, Sambyke, Simokon und Trigonon. Mit der Ausnahme des Trigonons (= Dreiecksharfe) lδίt sich keiner der Begriffe einer bestimmten Harfenform zuordnen. Die Harfe findet sich meist auf Frauengemach-. und Brautszenen, zuweilen kφnnen auch die Musen als Gφttinnen der Musik und des Gesangs mit der Harfe musizieren."
http://www.musikarchaeologie.de/altgriechische_musikinstrumente.html
L’epigoneion fait partie de la famille des psaltιrions, qui est le nom gιnιrique des instruments ΰ cordes pincιes directement par les doigts, sans plectre. Il tire son ιtymologie du mot " ιpi ", qui signifie ‘sur ou au-dessus’ et " goni " signifiant ‘genou’. Il est intιressant de noter que cet instrument possθde 40 cordes et qu’il ιtait l’un des plus grands de la Grθce antique. Le simikion a sensiblement le mκme aspect, mais il comporte 35 cordes.http://membres.lycos.fr/discographies/la_musique_grecque_antique.htm
Tekintetbe vιve a kithara υsi, nemzeti eredetιt ιs mιg a nomos
kφltιszetben betφltφtt szerepιt, itt ϊjabb tιnyezυvel αllunk szemben; a
zene szempontjαbσl legfontosabb mϋfajok egyikιnek, a dithyrambos-nak
hatαsαval. A karkφltιszet legmagasabb fejlettsιgϋ φnαllσ ιletit tagja
ez, a Dionysos-kultusz nagy mϋfaja, a kartαnc (50-tagϊ kar, adta elυ), kφltυi ιs ιnekelt dal ιs zene
hatalmas egysιge, mely nagyterjedelmϋ strσfaszerkezetek (strophe,
antistrophe, epodos) ismιtlυdιseibυl alakul. Elsυ nagy mesterei Arion
ιs Lasos (Athιnben mϋkφdφtt) a 7-6. szαzadban.
"Άμεσα αισθητή αρμονία είναι αυτή που μας αποκαλύπτουν τα μουσικά όργανα ενώ νοερή αυτή που μας χαρίζουν οι αριθμοί. Γι' αυτό και οι Πυθαγόρειοι προέβησαν σε εκτεταμένες έρευνες όσον αφορά τις σχέσεις μήκους και πάχους των χορδών, καθώς και μεταξύ της, ρυθμιζόμενης από περιστρεφόμενα κλειδιά, τάσης των χορδών και τόνου που παράγουν με τη νύξη τους. Τόσο ο μαθηματικός προσδιορισμός των διαστημάτων όσο και η επινόηση του επτάχορδου και του οκτάχορδου αποδίδονταν στον ίδιο τον Πυθαγόρα. Οι Πυθαγόρειοι είχαν ακόμα αφιερώσει μελέτες τους στη σχέση ήχου και όγκου του δονούμενου δοχείου που τον παράγει:
Αυτές τις συνηχήσεις άλλοι θέλησαν να τις επιτύχουν με το βάρος, άλλοι με το μήκος, άλλοι με αριθμημένες κινήσεις κι άλλοι με τη χωρητικότητα των δοχείων. Λέγεται πως ο Λάσος ο Ερμιονεύς κι οι μαθητές του Ιππάσιου του Μεταποντίνου, του τελευταίου εναπομείναντος από το Τάγμα του Πυθαγόρα, έκαναν παρατηρήσεις σχετικά με την ταχύτητα και τη βραδύτητα της κίνησης ταλάντωσης των βάζων, χάρη στις οποίες κατάφεραν να υπολογίσουν μαθηματικά τις συνηχήσεις. Παίρνοντας περισσότερα όμοια και της αυτής χωρητικότητας βάζα, άφηναν ένα άδειο και τα άλλα τα μισογέμιζαν με διάφορες ποσότητες υγρού, ώστε χτυπώντας τα στη συνέχεια να επιτυγχάνουν τους σύμφωνους φθόγγους του οκτάφθογγου 5."
tropon oude peri auton touton on immenoi tughanousi shedon men imin gegenitai faneron en tois embrosten ote epeskopoumen tas ton armonikon doxas, ou min all eti mallon nun estai eusunopton diexionton imon ta meri tis pragmateias osa esti ka intina ekaston auton dunamin ehi* ton men gar olos oud immenous eurisomen autous ton d' ouh ikanos. osth' ama touto te faneron estai kai ton tupon katopsometha tis pragmateias itis pot estin.
Proton men oun apanton tin tis fonis kinisin dioristeon to mellonti pragmateuesthai peri melous autin tin kata topon. ou gar eis tropos autis on tuhanei* kinitai men gar kai dialegomenon imon kai melodounton tin eirimenin kinisin, oxi gar kai baru dilon os enamfoterois toutois enestin-auti d' estin i kata topon kath' in oxi te kai baru gignete-all' ou tauton eidos tis kiniseos ekateras estin. Epimelis d' oudeni popote gegenitai peri toutou diorisai tis akateras auton i diafora* kai toi touton mi dioristhendos ou panu radion eipein peri fthongon ti pot estin. Anagkaion de ton boulomenon mi pashein oper Lasos te kai ton Epigoneion tines epathon, platos auton oithentes ehein, eipein peri autou mikron akribesteron. Touton gar dioristhhebdos peri polla ton epeita mallon estai safos legein.
----------------
~fonis kinisin kata topon
~baru
~fthongon
-Lasos*
-Epigoneion*
~platos fthongon
Szabo Arpad ir valahol nagyon szepen errol, a "vilag tengelyerol" ha jol emlekszem...Ha szabad kerdezni, mivel foglalkozol mikor nem politizalsz? :) Ha ilyes abrakat talalsz, es elkuldod nekunk, halasak leszunk erte. Ha nem gond, kerlek jelold meg a forrast, az internetes elerhetoseget.
Tisztelettel:
Syros
Egy Xenakis interju reszlet, hol azt az allaspontot fejti ki, hogy nezete szerint Pythagoras es Arisztoxenosz ugyanazt mondja, csak maskent! Hmmmmm...:) Erdekes. "Ravezetem" a problemara matematikus baratainkat..., hagy szenvedjenek ok is egy kicsit.
"Θα ΄λεγα ότι το δόγμα του Ηράκλειτου υπάρχει παντού, όπως και το δόγμα του Παρμενίδη, της ακινησίας του Οντος. Αυτά τα προβλήματα χρειάζονται βέβαια περισσότερη συζήτηση, αλλά θα ΄ρθω πάλι στη μουσική. Η μουσική είναι ίσως από τις τέχνες η πιο δεμένη με τα μαθηματικά, με τη μαθηματική σκέψη, από την ίδια τη φύση της. Η διατακτική δομή μπορεί να κατατάξει τα στοιχεία ενός συνόλου, ενός χαρακτήρα, όπως είναι το ύψος, ή ένταση, ή πυκνότητα, όπως είναι ο βαθμός αταξίας.Στην ιστορία, πολλές φορές η μουσική σκέψη ήταν πρωτοπορία απέναντι στη μαθηματική σκέψη. Οι Πυθαγόρειοι, για παράδειγμα, συσχέτιζαν το ύψος με το μήκος των χορδών. Για να βρούνε, ας πούμε, το διάστημα της ογδόης, έπρεπε να διαιρέσουν τη χορδή στα τέσσερα. Είναι διαίρεση με το δύο - πρόκειται για μια φθίνουσα γεωμετρική πρόοδο. Ο Αριστόξενος ο Ταραντίνος ερχόταν από τη σκοπιά των μουσικών και έλεγε τα ίδια πράγματα διαφορετικά. Για να κάνω διπλό ένα διάστημα ογδόης, πρέπει απλώς να προσθέσω ένα διάστημα, μουσικό διάστημα, μιας άλλης ογδόης. Επομένως, αυτό που ο Πθθαγόρας έλεγε πολλαπλασιασμό, ο Αριστόξενος, που ήταν μουσικός, το έλεγε πρόσθεση. Η σχέση τώρα που υπάρχει, σημείο προς σημείο, ανάμεσα στο ύψος που ακούμε και στα μήκη της χορδής, του φυσικού αντικειμένου που παράγει τον ήχο, τη σχέση αυτή δεν την είδανε εκείνη την εποχή, παρά το γεγονός ότι την πραγματοποίησαν. Σαν μαθηματική θεωρία την είδανε πολύ αργότερα. Είναι η λεγόμενη λογαριθμική συνάρτηση ή η αντιστροφή της, η εκθετική συνάρτηση. Να ένα παράδειγμα, που οι μουσικοί είχαν διατυπώσει ορισμένες απόψεις, σχεδόν δύο χιλιάδες χρόνια πριν διατυπωθούν στα μαθηματικά. Ενα άλλο παράδειγμα είναι η συσχέτηση του χώρου με ένα χαρακτηριστικό του ήχο, όπως είναι το ύψος. Ο χώρος και το μουσικό ύψος δεν έχουν καμιά σχέση. Το ύψος είναι μια εντύπωση που πηγάζει από τις παλμικές δονήσεις, τη συχνότητα ενός σώματος που πάλεται. Μια χορδή, που πάλεται, ας πούμε, με 440 παλμούς το δευτερόλεπτο, στην ακουστική αντίληψη λέγεται τόνος με ύψος "λα", αυτό που διεθνώς έχει καθιερωθεί σαν "λα". Ανάμεσα λοιπόν στην συχνότητα, στον αριθμό των παλμικών δονήσεων ανά δευτερόλεπτο και στον χώρο, δεν υπήρχε καμιά σχέση. Ισως οι πρώτοι που έκαναν αυτή τη συσχέτιση ήταν οι Αλεξανδρινοί γραμματικοί, όταν προσπάθησαν με τους τόνους να διασώσουν τον αρχαίο ρυθμό που χανόταν. Η οξεία υποδείχνει άνοδο του τόνου προς τα οξέα, περίπου κατά τέταρτη ή πέμπτη, δεν έχει σημασία. Η οξεία είναι μια γραμμή σε ένα δυσδιάστατο χώρο, επάνω στο χαρτί και έχει μια ορισμένη κατεύθυνση. Η περισπωμένη δείχνει, ότι ο ήχος περισπάται, δεν έχει ανοδική ή καθοδική - μιλάμε για το ύψος - πορεία, αλλά πηγαινοέρχεται. Και αυτό το σύμβολο προσπαθεί να εκφράσει στο χώρο αυτό που συμβαίνει στο ύψος. Το ίδιο και η βαρεία. Ξέρουμε, ότι η βυζαντινή γραφή πολύ στηρίχτηκε σ΄ αυτό - η παρασημαντική καθώς επίσης και η δυτική παρασημαντική, το λεγόμενο γρηγοριανό άσμα. Κατά το 10ο αιώνα στην Ιταλία, δόθηκε μια πιο πλατιά συσχέτιση των τόνων - ύψος - με το χώρο. Προτάθηκαν οι οριζόντιες γραμμές που συγκροτούν μια κλίμακα με σκαλοπάτια. Αν βάλεις στίγματα, σημεία στα σκαλοπάτια, το στίγμα που βρίσκεται πιο ψηλά αντιπροσωπεύει ψηλότερο τόνο. Οι Αλεξανδρινοί έκαναν επίσης το ίδιο, αλλά με μεγαλύτερη ακρίβεια. Οχι μόνο αυτό, αλλά δώσανε και μια χρονική διάταξη, από τα αριστερά προς τα δεξιά, όπως στη γραφή: πρώτα αυτό που είναι αριστερά και μετά αυτό που είναι δεξιά. Το ίδιο εφάρμοσαν και στη μουσική γραφή. Δεν έκαναν καμία σπουδαία θεώρηση, απλώς το είδαν διαφορετικά, και εισήγαγαν το χρόνο πάνω στο χώρο, πάνω σε μια οριζόντια γραμμή. Αυτό που συνάγεται είναι ότι υπάρχει συσχέτιση τόνων και χρόνου, πάνω σε ένα δυσδιάστατο χώρο. Αυτό μας φέρνει κατευθείαν στην Αναλυτική Γεωμετρία. Αλλά η πρώτη νύξη για Αναλυτική Γεωμετρία έγινε τον 13ο αιώνα και η οριστική θεωρία αναπτύχθηκε το 17ο αιώνα με τον Καρτέσιο και αναπτύσσεται μέχρι σήμερα. Η παράσταση δύο χαρακτηριστικών τού ήχου και η συσχέτισή τους σε ένα χώρο δυσδιάστατο είχε γίνει στη μουσική πολύ πριν γίνει στα μαθηματικά. Και όχι μόνο αυτό. Ενώ στην Αναλυτική Γεωμετρία οι διαστάσεις - δύο, τρεις ή περισσότερες, ανάλογα με το πολυδιάστατο του χώρου - είναι της αυτής ουσίας, είναι χώρος, στη μουσική οι διαστάσεις αυτές δεν έχουν καμία συγγένεια ουσίας. Είναι χρόνος η μια διάσταση, ύψος η άλλη διάσταση - ακόμα και αφηρημένα. Τι κρύβεται πίσω από αυτό; Κρύβεται η δομή, ή διαταχτική δομή που ανακαλύφθηκε μόλις το 19ο αιώνα, πρώτα από τους μαθηματικούς, ενώ οι ψυχολόγοι ήταν τότε καθυστερημένοι σ΄ αυτό το σημείο. . Αλλο παράδειγμα, πολύ σημαντικό για τη μουσική είναι η κατασκευή μορφών, συγκροτημάτων, αφηρημένων συσκευών όπως η φυγή, η λεγόμενη φούγκα. Η φυγή είναι μια συσκευή αφηρημένη, που γίνεται με ήχους.Τι σημαίνει συσκευή; Είναι ένα προϊόν της πανάρχαιης επιδίωξης του ανθρώπου να φτιάξει εργαλεία και πράγματα, και ακόμα αυτοκίνητα εργαλεία. Τα πρώτα αυτοκίνητα εργαλεία είναι ίσως οι μύλοι αλλά και οι ατμομηχανές που είχε ανακαλύψει ο Ηρων, νομίζω, ο Αλεξανδρινός. Η σκέψη του ανθρώπου ήταν να κατασκευάσει συσκευές οι οποίες να παράγουν πράγματα από μόνες τους, αυτόματα. Οι μουσικοί λοιπόν δώσανε ένα παράδειγμα αφηρημένου αυτοματισμού, με τη φυγή. Το αυτόματο απασχόλησε πολλούς φιλόσοφους και επιστήμονες. Ο Καρτέσιος ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τα αυτόματα, γιατί μελέτησε τη σχέση ανάμεσα στο έμψυχο ον, τον άνθρωπο δηλαδή και τα ζώα, και στα άψυχα κατασκευάσματα του ανθρώπου που έχουν μια μηχανική μορφή. Πολύ αργότερα, μόλις στον 20ο αιώνα, κυρίως με τις εργασίες του Βίνερ, εμφανίστηκε η θεωρία των αυτομάτων, η κυβερνητική. Να λοιπόν που η μουσική έχει άμεση σχέση, όχι μόνο με τα μαθηματικά, αλλά και με πολύ βαθύτερα προβλήματα, επιδιώξεις και πόθους του ανθρώπου, όπως είναι η επιθυμία της δημιουργίας. Πολύ ωραία το λέει αυτό και ο Γκαίτε στον Φάουστ. Σήμερα, αυτό παίρνει νέες διαστάσεις με τις εφαρμογές και προεκτάσεις της γενετικής, με την παρθενογέννηση και την τεχνητή αναπαραγωγή και κατεύθυνση των χαρακτηριστικών των όντων. Τώρα γίνεται συζήτηση σε ευρύ πεδίο, τουλάχιστον στην Αμερική, ίσως και αλλού, αν έχουμε το δικαίωμα να ρυθμίζουμε με την ευγονική τις επόμενες γενιές. Αυτό είναι και θα γίνει ένα από τα βασικά ζητήματα, σπουδαιότερο ίσως από τα κοινωνικά, που θα απασχολήσει την επόμενη γενιά. Είναι λοιπόν τόσο άρρηκτα δεμένη η μουσική με όλα τα θεμελιακά προβλήματα τα γενικότερα και τα ειδικότερα, από τα μαθηματικά μέχρι το γενικό όραμα που έχει ή που δεν έχει μπροστά της η ανθρωπότητα. Λείπουν πολλά οράματα. Χάθηκαν με το χαμό των Θρησκειών και η ανθρωπότητα προσπαθεί να τα αντικαταστήσει με άλλα. Η δική μας εποχή είναι πάρα πολύ σημαντική, γιατί είμαστε μάρτυρες όλων αυτών των ζυμώσεων, πρωτοφανών στην ιστορία της ανθρωπότητας. Ισως η μόνη περίοδος, που έχει κάποια αναλογία με τη σημερινή, είναι η Αλεξανδρινή, με αυτό το συγκερασμό των Θρησκειών, των ιδεών και των ιδεολογιών, με αυτή την οικουμενικότητα της εποχής, που στηρίχτηκε στη διάδοση του ελληνικού πολιτισμού σε λαούς τόσο διαφορετικούς ανάμεσά τους και με τόσο διαφορετικές ιδέες. Δυστυχώς, ήρθε ο Χριστιανισμός και τα χάλασε όλα."
"Οι κλίμακες των αραβικών τρόπων, βασισμένες στο αρχαιοελληνικό σύστημα του τετραχόρδου, συχνά περιορίζονται σε συνδυασμό διαστημάτων τρίτης ή τέταρτης ή πέμπτης σε σύζευξη ή σε διάζευξη- χωρίς παρεμβολή ενδιαμέσου τόνου. Οι δομές αυτές εφαρμόζονται κατά την χρήση όλων των γενών της αραβικής μουσικής, του διατονικού, του χρωματικού και του εναρμόνιου γένους, αυτού δηλαδή, που χρησιμοποιεί ως διαστημική μονάδα το ένα τέταρτο του τόνου, με αποτέλεσμα τη δημιουργία ελάχιστου τόνου (3/4 του τόνου) και διαστήματος με έκταση υπερμείζοντος τόνου (1+1/4 του τόνου)."
http://11gym-peiraia.att.sch.gr/Students_Jobs_Ancient_Civilisations.htm
Επικαλούμενος εκφράσεις παλαιών γραμματικών, θα μπορούσε κάποιος να υποστηρίξει πως η βαρεία δεν είναι ο τόνος. Καθώς όμως υπεγράμμιζαν εκείνοι, και ας μού επιτραπεί να παραπέμψω για τους σχετικούς τόπους στον δεύτερο τόμο των "Ελληνικών Ανεκδότων" (φιλολογική προσφορά τού Εμμ. Βεκκέρου), η βαρεία δεν συνιστά τόνο επιτάσεως αλλά τόνο ομαλισμού ή ανέσεως τής φωνής, αρμονικό κλείσιμο τής λέξεως στο πλαίσιο τής συνέπειας, ήγουν τής φράσεως. Τι νόημα έχει να επικαλούμεθα παλαιούς γραμματικούς, εάν δεν έχουμε κατανοήσει μαζί τους πως οι τόνοι και τα πνεύματα είναι προσωδίες, διαφορετικά ύψη τής φωνής που αποτελούν συστατικό στοιχείο τής εκφοράς τού λόγου; Αυτές τις προσωδίες τις δηλώνουμε στον γραπτό λόγο με τα γνωστά σύμβολα δίκην μουσικής σημειογραφίας, η οποία χωρίς να παίζει, βέβαια, ρόλο παρτιτούρας, υπογραμμίζει σε κάθε λέξη τους συντελεστές τής προφοράς. Οι μακρές και βραχείες συλλαβές συγκροτούν την κατά ποσόν προσωδία τής αρχαίας γλώσσας μας, οι δε τόνοι και τα πνεύματα την κατά ποιόν - το χρώμα τής εκφράσεως. Κατά ποιόν προσωδία είναι η ένταση (οξεία προσωδία), η άνεσις ή ο ομαλισμός (βραχεία προσωδία) και η μεσότης τής φωνής, τουτέστιν η περισπωμένη, γνωστές από τα χρόνια τού Αριστοτέλους (βλ. "Ρητορικής" 1403b27-32 και "Ποιητικής" 1456b31-33) και νωρίτερα. Ο πλατωνικός Σωκράτης ("Κρατύλου" 399a-b) δεν εξηγεί ότι από την έκφραση "Διί φίλος" σχηματίσθηκε μία λέξη, ο Δίφιλος, επειδή ακριβώς αφαιρέσαμε το δεύτερο ιώτα τού "Διί" και "αντί οξείας τής μέσης συλλαβής βαρείαν εφθεγξάμεθα";
Παρόμοια ισχύουν και για την περίπτωση τής δασείας. Η δασεία, βεβαιώνουν ομοφώνως οι παλαιοί και οι σύγχρονοι φιλόλογοι, σημειωνόταν γραπτώς πολύ προ των κλασικών χρόνων, με το ψηφίο Η. Όταν όμως, περί τα τέλη τού Ε' αιώνος, καθιερώθηκε στην Αθήνα η ευκλείδειος γραφή, το Η αυτό χρησιμοποιήθηκε για να δηλώνει το μακρό Ε, διχοτομήθηκε δε για να δηλώσει με το έν ήμισυ (() την δασεία ως αύρα βαθιά και, αργότερα, με το άλλο ((), ως λεπτή αύρα ή άπνοια την ψιλή. Εάν η ψιλή ήταν σημείο ιδιαίτερου πνεύματος ή απλώς απουσίας τού δασέος, δεν το γνωρίζουμε ασφαλώς και ως εκ τούτου οι αποφάνσεις διίστανται. Σήμερα, η επιστήμη κλίνει προς το ενδεχόμενο η ψιλή να δήλωνε την έλλειψη ενός πνεύματος δασέος, χωρίς να γίνεται ωστόσο πιο πειστική από τους παλαιούς γραμματικούς των "Ελληνικών Ανεκδότων", οι οποίοι ετόνιζαν (τ. ΙΙ, σ. 692-3) ότι "το σημείον τής δασείας, ήτοι το διχοτόμημα τού Η το επί τα έξω απεστραμμένον, τίθεται επάνω φωνήεντος δασυνομένου, ήγουν εκ τού θώρακος μετά πολλής τής ορμής εκπεμπομένου( το δε έτερον τού αυτού στοιχείου διχοτόμημα, το επί τα έσω εστραμμένον, επάνω φωνήεντος ψιλουμένου, ήτοι εξ άκρων των χειλέων προφερομένου. Έστι γαρ η μεν ψιλή ποιότης συλλαβής, καθ' ην άκροις τοις χείλεσι το πνεύμα προφέρεται, οίον Αίας( η δε δασεία ποιότης συλλαβής, καθ' ην αθρόον εκ βάθους χειλέων το πνεύμα εκφέρεται, οίον ήλιος".
