όρος που στην αρχαιότητα υπονοούσε πολλά και διάφορα (πλην της σημερινής σημασίας του ως "συστήματος συνήχησης μουσικών φθόγγων"). Σε γενικές γραμμές, οι αρχαίοι `Ελληνες δεν ήξεραν την αρμονία ως σύστημα, γιατί ολόκληρη η μουσική τους εστιαζόταν στη μελωδία. `Ολες οι προσπάθειες να θεμελιωθεί το κύρος του ορισμού της "ευρωπαϊκής αρμονίας"σε κάποιον (έστω) υπαινιγμό αρχαίου Έλληνα συγγραφέα αποδείχτηκαν μάταιες, όπως μάταιοι παραμένουν οι αποιοδήποτε ισχυρισμοί περί ύπαρξης συγχορδιακού ακούσματος (με τη σύγχρονη έννοια) στη μουσική των προγόνων μας. Ακόμα και το πολυδιαφημισμένο απόσπασμα του Αριστοτέλη:"Ἡ διὰ πασῶν συμφωνία {{?αδεται μόνη, μαγαδίζουσι δὲ ταύτην, ἄλλην δὲ οὐδεμίαν" αποδεικνύει του λόγου το αληθές, γιατί η μεν λέξη "συμφωνία"δεν εννοεί την ταυτόχρονη εκτέλεση διαφορετικών φθόγγων της κλίμακας, αλλά την συνήχηση του ίδιου φθόγγου κατά μία οκτάβα ψηλότερα ή χαμηλότερα` όπως και το "μαγαδίζειν"σημαίνει "τὸ συμψάλλειν κατὰ μίαν διαπασῶν ὀξύτερον ή βαρύτερον" (το τραγούδισμα δηλαδή της ίδιας νότας μια οκτάβα ψηλότερα ή χαμηλότερα, ό,τι δηλαδή ακούγεται όταν τραγουδούν σε ταυτοφωνία άντρες και γυναίκες). `Οταν επομένως οι αρχαίοι `Ελληνες μεταχειρίζονταν τον όρο "αρμονία", αυτό δεν αφορούσε ό,τι σήμερα ονομάζουμε επιστήμη των μουσικών συνηχήσεων, αλλά μία κατάλληλα διευθετημένη ακολουθία (ενός ή περισσοτέρων ήχων), δηλαδή:μια μελωδία. Ο Γ. Ι. Παπαδόπουλος ("Συμβολαὶ εἰς τὴν Ἱστορίαν τῆς παρ' ἡμῖν ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς", σ. 62-63) παραθέτει ένα πολύ χαρακτηριστικό σχετικό απόσπασμα από το "Musica ex Platone"του Σταλμπάουμ:"Nam quam nostri vocare solent harmoniam, n.e. vocum et sonorum complurium concentum uno eodemque tempore auribus accidenten, eam Graeci dixerunt pontius symphoniam, harmoniam, quippe intelligentes, aptam consinnamque variorum sonorum consecutionem secundum tonorum genera ex artis legibus factam, qualis in melodia cernitur". (Δηλαδή:"Αυτό που οι δικοί μας συνηθίζουν να αποκαλούν "αρμονία", δηλαδή τη συνύπαρξη φωνών και περισσότερων "ήχων:φθόγγων"που σε ένα και τον αυτό χρόνο κρούουν την ακοή, οι `Ελληνες μάλλον το αποκάλεσαν "συμφωνία", εννοώντας με τον όρο "αρμονία"μια εύρυθμη και συναρμοσμένη ακολουθία ποικίλων "ήχων:φθόγγων"που προκύπτει από τα γένη των τόνων, σύμφωνα με τους νόμους της τέχνης και η οποία διακρίνεται στη μελωδία"). Είναι αξιοσημείωτο ότι και στην αρχαιότητα ο όρος "αρμονία"δεν είχε κρυστάλλινο νόημα. Τόσο ο Ησύχιος όσο και η Σούδα τον ερμηνεύουν ως "εὔτακτον ἀκολουθίαν". Ο Πλούταρχος του δίνει την έννοια του "τρόπου"ή "τόνου". Ο Αριστόξενος πάλι τον θεωρεί συνώνυμο του εναρμόνιου γένους, ενώ ο Νικόμαχος ο Γερασηνός βεβαιώνει ότι "]Αρμονίαν ἐκάλουν οἱ παλαίτατοι τὴν διαπασῶν". `Ομως κανένας δεν δίνει στον όρο τη σημασία της "ευρωπαϊκής"αρμονίας και το απόσπασμα του Αριστοτέλη "διὰ πέντε οὐκ {?αδουσιν ἀντίφωνα" τεκμηριώνει αδιαμφισβήτητα ότι στους αρχαίους `Ελληνες δεν υπήρχε η πολυφωνία του μέλους, ό,τι σήμερα λέγεται "αρμονία"(που άλλωστε απαιτεί ουσιωδώς όχι μόνο το "διὰ πέντε" όσο το "διὰ τριῶν"). (Bλ. και διάστημα, ήθος, τρόπος).
αρμονία, (από το ρ. αρμόζω, ή αττ. αρμόττω)· γενική σημασία της λέξης: σύνδεση, συναφή. Επίσης, άρθρωση, αρμός, σημείο της σύνδεσης δύο αντικειμένων· ακόμα, μέσο προς συναρμογή (βλ. Ομ. Οδ. ε 248, 361 κτλ.· ως σημείο σύνδεσης: "αι των λίθων αρμονίαι", Διόδ. Σικ. 2, 8). Ανάμεσα σε άλλα σήμαινε και τη σωστή αναλογία (ή σύμμετρη διάταξη) των μερών ενός συνόλου μεταξύ τους (Δημ., LSJ).
Στη μουσική, εκτός από το "ταίριασμα" (συμφωνία ήχων), σύμφωνα με τους παλιούς θεωρητικούς (ή Αρμονικούς, που ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός Αριστείδης, θεωρητικός και συγγραφέας μουσικής. Πιστεύεται ότι έζησε ανάμεσα στον 1ο και 3ο αι. μ.Χ. Έχει γράψει ένα σημαντικό σύγγραμμα για τη μουσική με τον τίτλο Περί μουσικής, διαιρεμένο σε τρία βιβλία. τους ονομάζει "οι πάνυ παλαιότατοι" Περί Μουσικής, Mb 21, R.P.W.-I. 18), σήμαινε την ογδόη και τη διαφορετική διάταξη των φθόγγων μέσα στην ογδόη ή μέσα σ' ένα σύστημα με τα μέρη του συνδεμένα έτσι που να σχηματίζουν ένα τέλειο σύνολο. Αυτή ήταν, κατά τον Αριστόξενο Αριστόξενος, (375 / 360 π.Χ.-;)· φιλόσοφος και θεωρητικός της μουσικής, γεννήθηκε στον Τάραντα και πέθανε στην Αθήνα. Μαθητής του Αριστοτέλη στο Λύκειο, υπήρξε πολυγραφότατος, με περί τα 453 μουσικά, ιστορικά και φιλοσοφικά βιβλία. Από τα μουσικά του βιβλία έχει σωθεί το μεγαλύτερο μέρος των Αρμονικών Στοιχείων., η σημασία που έδιναν στον όρο αυτό οι Αρμονικοί πριν από την εποχή του. Βλ. Αρμ. Στοιχ. II, 36, 30 Mb: "αλλά περί αυτών μόνον των επτά οκτάχορδων, ά εκάλουν αρμονίας, την επίσκεψιν εποιούντο" (αλλά αυτοί [δηλ. οι πριν από την εποχή του Αρμονικοί, "οι προ ημών", όπως έλεγε,] περιόριζαν την προσοχή τους μονάχα στα επτά οκτάχορδα οκτάχορδον, σύστημα με οκτώ νότες ή χορδές· κλίμακα με οκτώ νότες. Πριν από τον Αριστόξενο ονομαζόταν αρμονία., που ονόμαζαν αρμονίες). Επίσης, συγγραφείς του 5ου και του 4ου αι. π.Χ., ανάμεσα στους οποίους ο Πλάτων Πλάτων, (429/427-περ. 347 π.Χ.). Σε ό,τι αφορά τη μουσική, ο μεγάλος φιλόσοφος σπούδασε μουσική με τον Δράκοντα τον Αθηναίο και τον Μέτελλο τον Ακραγαντίνο, επηρεάστηκε ιδιαίτερα από τις αρχές του Δάμωνα για την ηθική αξία της μουσικής, ενώ ως συγγραφέας ήταν Πυθαγορικός. Ήταν ένας μουσικός πιστός στην παράδοση, ορθόδοξος, συντηρητικός και αδιάλλακτος στις πεποιθήσεις του. Στην Πολιτεία συζητεί την ηθική σημασία ορισμένων αρμονιών και ρυθμών, ενώ τη φιλοσοφική του αντίληψη για τη μουσική εκθέτει και στον Τίμαιο., ο Αριστοτέλης Αριστοτέλης, (384-322 π.Χ.)· γεννήθηκε στα Στάγειρα της Χαλκιδικής και πέθανε στη Χαλκίδα της Ευβοίας. Υπήρξε μαθητής του Πλάτωνα στην Ακαδημία στην Αθήνα, όπου αργότερα και δίδαξε. Μολονότι είχε πολύ καλή γνώση της θεωρίας και της πρακτικής της μουσικής, δεν έγραψε κανένα σύγγραμμα ειδικά για τη μουσική· αλλά πολύ συχνά αναφέρεται στη μουσική στα κείμενά του. Όπως ο Πλάτων, υποστηρίζει την ηθική αξία της μουσικής και εξετάζει λεπτομερειακά τη σημασία της στην εκπαίδευση των νέων. και ο Ηρακλείδης Ποντικός Ηρακλείδης, (4ος αι. π.Χ.)· συγγραφέας από την Ηράκλεια του Πόντου, μαθητής και οπαδός του Πλάτωνα, αργότερα του Αριστοτέλη. Ανάμεσα στα πολλά συγγράμματά του, ο Πλούταρχος αναφέρει μια Συναγωγή των εν μουσική (Συλλογή γεγονότων που αφορούν τη μουσική) και ο Αθήναιος ένα σύγγραμμα Περί μουσικής., χρησιμοποιούσαν τον όρο αρμονία με την ίδια σημασία. Ο Πλάτων (Πολ. Ι', 617Β) λέει: "εκ πασών οκτώ ουσών [χορδών, φωνών] μίαν αρμονίαν ξυμφωνείν" (από όλες τις οκτώ [χορδές] μια αρμονία σχηματίζεται). Ο Αριστοτέλης (Πολιτ. Δ', 3, 1290Α) επίσης λέει: "είναι το ίδιο επίσης στην περίπτωση των αρμονιών, καθώς λένε μερικοί· και υπάρχουν δύο είδη, η δωρική δώριος, κατά γενική παραδοχή το οκτάχορδο: mi - re - do - si - la - sol - fa - mi (διατονικό γένος). Η δωρική αρμονία θεωρούνταν η κατεξοχήν "ελληνική αρμονία". και η φρυγική φρύγιος, 1. αρμονία· το οκτάχορδο re - do - si - la - sol - fa - mi - re (στο διατονικό γένος). Όπως αναφέρει ο Αθήναιος η φρυγική και η λυδική αρμονία έγιναν γνωστές στους Έλληνες από τους "βαρβάρους" (ξένους) Φρύγες και Λυδούς, που συνόδευσαν τον Πέλοπα στην Πελοπόννησο. Έγινε, κατεξοχήν, η αρμονία των διθυράμβων. Θεωρούνταν κατάλληλη για μουσική προς τιμήν του Διόνυσου, επειδή ενέπνεε ενθουσιασμό. 2. τόνος· ο έκτος τόνος στο αριστοξένειο σύστημα των 13 τόνων και όγδοος στο νεο-αριστοξένειο σύστημα των 15 τόνων.· όλα τα άλλα συστήματα εντάσσονται στον δωρικό ή τον φρυγικό τύπο" ("ομοίως δ' έχει και περί τας αρμονίας, ως φασί τινες..." κτλ.). Ο Ηρακλείδης Ποντικός στο τρίτο βιβλίο του Περί μουσικής (Αθήν. ΙΔ', 624C, 19) μιλά για τις τρεις "ελληνικές αρμονίες", τη δωρική δώριος, κατά γενική παραδοχή το οκτάχορδο: mi - re - do - si - la - sol - fa - mi (διατονικό γένος). Η δωρική αρμονία θεωρούνταν η κατεξοχήν "ελληνική αρμονία"., την αιολική αιολία, Πριν τον Αριστόξενο, η κλίμακα la - sol - fa - mi - re - do - si - la. Κατά τον Ηρακλείδη Ποντικό, ήταν, μαζί με την δωρική και την ιωνική, από τις ελληνικές αρμονίες. Εξέφραζε το περήφανο και το πομπώδες. Αντικαταστάθηκε αργότερα από την υποδωρική. και την ιωνική ιώνιος, συνήθως ιαστί ή ιάς αρμονία. Πριν από τον Αριστόξενο δήλωνε το οκτάχορδο (δια πασών) sol - sol, δηλαδή (στο διατονικό γένος) sol fa mi re do si la sol. Sύμφωνα με τον Ηρακλείδη Ποντικό, ήταν μια από τις τρεις ελληνικές αρμονίες (μαζί με την δωρική και την αιολική). (αποκλείοντας τη φρυγική φρύγιος, 1. αρμονία· το οκτάχορδο re - do - si - la - sol - fa - mi - re (στο διατονικό γένος). Όπως αναφέρει ο Αθήναιος η φρυγική και η λυδική αρμονία έγιναν γνωστές στους Έλληνες από τους "βαρβάρους" (ξένους) Φρύγες και Λυδούς, που συνόδευσαν τον Πέλοπα στην Πελοπόννησο. Έγινε, κατεξοχήν, η αρμονία των διθυράμβων. Θεωρούνταν κατάλληλη για μουσική προς τιμήν του Διόνυσου, επειδή ενέπνεε ενθουσιασμό. 2. τόνος· ο έκτος τόνος στο αριστοξένειο σύστημα των 13 τόνων και όγδοος στο νεο-αριστοξένειο σύστημα των 15 τόνων. και τη λυδική λύδιος, για τους περισσότερους αρχαίους θεωρητικούς και συγγραφείς το οκτάχορδο: do si la sol fa mi re do (διατονικό γένος). για ορισμένους άλλους, το οκτάχορδο fa - fa. Ήταν ανάμεσα στις μη ελληνικές αρμονίες, ήταν όμως γνωστή από πολύ παλαιά εποχή. ως ξένες), κατ' αναλογία προς τις τρεις ελληνικές φυλές.
Οι αρμονίες που αναφέρονται από τους παραπάνω συγγραφείς, καθώς και από άλλους, είναι οι ακόλουθες επτά (οκτάχορδοι τύποι), όπως είναι γενικά αποδεκτές:
Αυτά τα ονόματα δεν ήταν πάντα τα ίδια, αλλά διέφεραν από τη μια εποχή στην άλλη και από τον ένα συγγραφέα στον άλλο. Στην εποχή του Αριστόξενου και κατόπιν ο όρος αρμονία χρησιμοποιούνταν πολύ συχνά με τη σημασία "εναρμόνιο γένος εναρμόνιον, το γένος στο οποίο γινόταν χρήση τετάρτων του τόνου. H επινόησή του αποδιδόταν στον Όλυμπο. Το τετράχορδο στο εναρμόνιο γένος προχωρεί με τον ακόλουθο τρόπο: mi mi1/4 fa la. Ο όρος αρμονία πολύ συχνά αντικαθιστούσε τον όρο εναρμόνιο γένος από την εποχή του Αριστόξενου και κατόπι.", μαζί με τον όρο εναρμόνιος εναρμόνιος, Το επίθ. εναρμόνιος χρησιμοποιούνταν συχνά με τη σημασία του μελωδικός, εμμελής, λ.χ. εναρμόνιον άσμα, μελωδικό τραγούδι. (Αρμ. Στοιχ. Ι, 2, 23 κτλ.· Κλεον. Εισ. C. v. J. 3, 181, Mb 3). Μετά την εποχή του Αριστόξενου, ο όρος διαπασών διαπασών, 1. η συμφωνία μεταξύ της πρώτης και τελευταίας νότας, επομένως το διάστημα 8ης. 2. μετά την εποχή του Αριστόξενου, σήμαινε ότι και ο παλαιότερος όρος αρμονία (είδος της οκτάβας) αντικατέστησε τον όρο αρμονία σε πολλά κείμενα (Κλεον. Εισ. και Βακχ. Εισ. C.ν.J. 197 και 308, αντίστοιχα: "του δε δια πασών είδη εστίν επτά", δηλ. επτά είδη αρμονίας). Ο όρος αρμονία χρησιμοποιούνταν καμιά φορά και με τη σημασία "μουσική" γενικά.
Βλ. τα λ. αρμογή αρμογή, (από το αρμόζω ή αρμόττω, ταιριάζω, συνδέω)· μέθοδος κουρδίσματος, χόρδισμα, αρμονία., άρμοσις άρμοσις, το κούρδισμα ενός οργάνου (κυρίως η πράξη του κουρδίσματος, και συνεκδοχικά το αποτέλεσμα της πράξης, δηλ. το κούρδισμα)., ηρμοσμένος ηρμοσμένος, κανονισμένος (τακτοποιημένος, ρυθμισμένος) σύμφωνα με τους νόμους της μουσικής., τόνος τόνος, όρος με διάφορες, και κάποτε όχι ολότελα ξεκαθαρισμένες, σημασίες στην αρχαία ελληνική μουσική.
1. τάση (τάσις· ύψος). 2. διάστημα κατά το οποίο η 5η ξεπερνά την 4η, η μεγάλη 2η. 3. κλίμακα τοποθετημένη σ' ένα ορισμένο ύψος. 4. Ο Κλεονείδης δίνει μια τέταρτη σημασία· τη σημασία του φθόγγου (ήχου, τόνου), π.χ. επτάτονος φόρμιγξ. 5. Ο όρος τόνος συχνά χρησιμοποιείται και για την αρμονία..
Βιβλιογραφία. Ανάμεσα στις πολλές μελέτες που έχουν γραφεί πάνω στο θέμα "αρμονία", μπορούν να αναφερθούν οι ακόλουθες, κατά χρονολογική σειρά: D. Β. Monro, The Modes of Ancient Greek Music, Οξφόρδη 1894· ιδιαίτερα, σσ. 47-65, §§ 21-25. R. P. Winnington-Ingram, Mode in Ancient Greek Music, Cambridge 1936. G. Reese, Music in the Middle Ages, Νέα Υόρκη 1940, σ. 38 κ.ε. Μ. I. Henderson, "The Growth of the Greek αρμονία", Classical Quarterly 36, 1942, σσ. 94-103. Kurt Sachs, The Rise of Music in the Ancient World, East and West, Νέα Υόρκη 1943, σσ. 216-238. Μ. Ι. Henderson, "The Growth of Ancient Greek Music", The Music Review IV, 1, 1943, σσ. 4-13. Matthew Shirlaw, "The Music and Tone-Systems of Ancient Greece", The Music Review IV, 1, 1943, σσ. 14-27. Matthew Shirlaw, "The Music and Tone-Systems of Ancient Greece", Music and Letters 32, 1943, σσ. 131-139. Kathleen Schlesinger, "The Harmonia, Creator of the Modal System of Ancient Greek Music", The Music Review V, 1944, σσ. 7-39 και 119-141. Antoine Auda, Les gammes musicales, Ixelles (Βέλγιο) 1947· ιδιαίτερα, σσ. 49-77. Ο. J. Gombosi, "Key, Mode, Species", Journal of the American Musicological Society 4, 1951, σσ. 20-26. J. Chailley, "Le mythe de modes grecs", Acta Musicologica 28, 1956, σσ. 137-163. Martin Vogel, "Enharmonic der Griechen", ORPHEUS Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik 3 και 4, Dusseldorf 1963. Riemann, Musik Lexikon, Sachteil 1967, βλ. τα λ. "Harmonia" και "Systema teleion", σσ. 361 και 929 αντίστοιχα.
αρμονική, κατά τον Αριστόξενο Αριστόξενος, (375 / 360 π.Χ.-;)· φιλόσοφος και θεωρητικός της μουσικής, γεννήθηκε στον Τάραντα και πέθανε στην Αθήνα. Μαθητής του Αριστοτέλη στο Λύκειο, υπήρξε πολυγραφότατος, με περί τα 453 μουσικά, ιστορικά και φιλοσοφικά βιβλία. Από τα μουσικά του βιβλία έχει σωθεί το μεγαλύτερο μέρος των Αρμονικών Στοιχείων., σημαντικός κλάδος της επιστήμης του μέλους μέλος, γενικά, μέλος, τμήμα. Στη μουσική, χορικό ή λυρικό τραγούδι· μελωδία γενικά. Στη φωνητική μουσική αποτελείται από τρία στοιχεία: τους φθόγγους, το ρυθμό και τα λόγια.. Κύριο μέλημά της είναι να μελετά καθετί που άφορα την "αρμονία αρμονία, γενική σημασία της λέξης: σύνδεση, συναφή. 1. Σύμφωνα με τους παλιούς θεωρητικούς σήμαινε την ογδόη και τη διαφορετική διάταξη των φθόγγων μέσα στην ογδόη ή μέσα σ' ένα σύστημα με τα μέρη του συνδεμένα έτσι που να σχηματίζουν ένα τέλειο σύνολο. Συνήθως αναφέρονται επτά αρμονίες. Μετά την εποχή του Αριστόξενου, ο όρος δια πασών αντικατέστησε τον όρο αρμονία σε πολλά κείμενα 2. Στην εποχή του Αριστόξενου και κατόπιν ο όρος αρμονία χρησιμοποιούνταν πολύ συχνά με τη σημασία "εναρμόνιο γένος", μαζί με τον όρο εναρμόνιος" και ιδιαίτερα "τη θεωρία των συστημάτων σύστημα, ένωση δύο ή περισσότερων διαστημάτων, σύμφωνα με πολλούς αρχαίους θεωρητικούς. Το πρώτο καλά οργανωμένο σύστημα, που κατόπι χρησιμοποιήθηκε ως βάση για τα Τέλεια Συστήματα, ήταν το τετράχορδο. και των τόνων τόνος, όρος με διάφορες, και κάποτε όχι ολότελα ξεκαθαρισμένες, σημασίες στην αρχαία ελληνική μουσική.
1. τάση (τάσις· ύψος). 2. διάστημα κατά το οποίο η 5η ξεπερνά την 4η, η μεγάλη 2η. 3. κλίμακα τοποθετημένη σ' ένα ορισμένο ύψος. 4. Ο Κλεονείδης δίνει μια τέταρτη σημασία· τη σημασία του φθόγγου (ήχου, τόνου), π.χ. επτάτονος φόρμιγξ. 5. Ο όρος τόνος συχνά χρησιμοποιείται και για την αρμονία." (Αρμ. Ι, 1, 20-21). Ο Ανώνυμος (Bell. 29, 19) επίσης περιγράφει την αρμονική ως το πρώτο και πιο σημαντικό μέρος της μουσικής ("των δε της μουσικής μερών κυριώτατόν εστι και πρώτον το αρμονικόν" και στη σ. 46, 31: "πρωτεύον δε μέρος της μουσικής η αρμονική εστί"). Η αρμονική, σύμφωνα με τον Κλεονείδη Κλεονείδης, θεωρητικός της μουσικής του 2ου αι. μ.Χ. Σε αυτόν αποδίδεται σήμερα η Εισαγωγή αρμονική, που βασίζεται πάνω στις αρχές του Αριστόξενου και θεωρείται σπουδαία πηγή πληροφοριών για τις θεωρητικές αντιλήψεις και τη διδασκαλία του Αριστόξενου. (Εισ. 1, C.v.J. 179, Mb 1), είναι μια θεωρητική και πρακτική επιστήμη· τα θέματα της είναι επτά: οι φθόγγοι φθόγγος, ήχος, φωνή. Στη μουσική, ένας ήχος με καθορισμένο ύψος που παραγόταν από φωνή ή οποιοδήποτε μουσικό όργανο., τα διαστήματα διάστημα, διάστημα, η απόσταση ανάμεσα σε δύο διαφορετικούς στο ύψος φθόγγους., τα γένη γένος, 1. όρος που σήμαινε τη διάφορη διάταξη των διαστημάτων στη σύσταση ενός τετραχόρδου ή ενός πιο μεγάλου συστήματος, του οποίου το τετράχορδο είναι συστατικό μέρος. Τα γένη ήταν τρία: το διατονικόν ή διάτονον, το χρωματικόν ή χρώμα και το εναρμόνιον ή αρμονία. 2. Τα γένη στη Ρυθμική καθορίζονται, κατά τον Αριστόξενο, από τη σχέση της θέσης προς την άρση. Υπήρχαν τρία ρυθμικά γένη: το δακτυλικό, το ιαμβικό και το παιωνικό. Σύμφωνα με τον Αριστείδη, μερικοί προσθέτουν και το επίτριτο. 3. Σε μερικές περιπτώσεις η λέξη γένος χρησιμοποιούνταν και με τη σημασία του στιλ, όπως η λέξη τρόπος., τα συστήματα σύστημα, ένωση δύο ή περισσότερων διαστημάτων, σύμφωνα με πολλούς αρχαίους θεωρητικούς. Το πρώτο καλά οργανωμένο σύστημα, που κατόπι χρησιμοποιήθηκε ως βάση για τα Τέλεια Συστήματα, ήταν το τετράχορδο., οι τόνοι τόνος, όρος με διάφορες, και κάποτε όχι ολότελα ξεκαθαρισμένες, σημασίες στην αρχαία ελληνική μουσική.
1. τάση (τάσις· ύψος). 2. διάστημα κατά το οποίο η 5η ξεπερνά την 4η, η μεγάλη 2η. 3. κλίμακα τοποθετημένη σ' ένα ορισμένο ύψος. 4. Ο Κλεονείδης δίνει μια τέταρτη σημασία· τη σημασία του φθόγγου (ήχου, τόνου), π.χ. επτάτονος φόρμιγξ. 5. Ο όρος τόνος συχνά χρησιμοποιείται και για την αρμονία., η μεταβολή μεταβολή, μετατροπία. Το έκτο μέρος της αρμονικής. Η αλλαγή που γινόταν κατά τη διάρκεια μιας μελωδίας, ως προς το γένος, το σύστημα, τον τόπο, το ήθος κτλ. (μετατροπία) και η μελοποιία μελοποιία, σύνθεση μέλους, μελωδίας. Σύμφωνα και με τον Κλεονείδη σκοπός της μελοποιίας είναι να εκλέγει και να χρησιμοποιεί με κατάλληλο τρόπο τα στοιχεία της αρμονικής. Κατά τον Αριστείδη τα μέρη της είναι τρία: η λήψις, η μίξις και η χρήσις.. Ο Παχυμέρης Παχυμέρης, Γεώργιος (1242-1310 μ.Χ.)· Βυζαντινός συγγραφέας, ιστορικός και θεωρητικός. Ανάμεσα στα βιβλία του είναι και ένα Περί αρμονικής ήγουν περί μουσικής, διαιρεμένο σε 32 κεφάλαια, όπου ο Παχυμέρης μιλεί λεπτομερειακά για την αρχαία ελληνική μουσική (αρμονική, συστήματα, γένη, χρόαι, ήθος κτλ.). Ο Παχυμέρης θεωρείται από τον Vincent ο κρίκος που ενώνει την ελληνική αρχαιότητα με τους νεότερους χρόνους. (Vincent Notices, σ. 401) αποκαλεί την ίδια τη μουσική αρμονική: "η μουσική, ην και αρμονικήν λέγομεν". Η αρμονική εκφράζεται και με τον όρο "το αρμονικόν" (μέρος· βλ. Ανών. Bell. ό.π.) και στον πληθ. "τα αρμονικά". Αριστόξ. (Αρμ. ΙΙ, 31, 20 Mb): "μουσικοί ακούσαντες τα αρμονικά" ([πιστεύουν ότι] αφού ακολούθησαν μαθήματα αρμονικής [θα γίνουν μουσικοί]).
(375 / 360 π.Χ.-;)· φιλόσοφος και θεωρητικός της μουσικής. Γεννήθηκε στον Τάραντα (απ' όπου το επώνυμό του Ταραντίνος) και πέθανε στην Αθήνα. Υπήρξε η πιο σημαντική μορφή στο χώρο της θεωρίας της μουσικής στην αρχαία Ελλάδα και άσκησε τη μεγαλύτερη επίδραση σ' αυτό τον τομέα· στους αρχαίους χρόνους ήταν γενικά γνωστός ως "ο Μουσικός". Κατά τη Σούδα, την κύρια πηγή πληροφοριών για τη ζωή του, ο Αριστόξενος έζησε, κατά και μετά την εποχή του Μεγάλου Αλεξάνδρου, γύρω στην 111η Ολυμπιάδα (περ. 333 π.Χ.). Ο πατέρας του λεγόταν Μνησίας (γνωστός και ως Σπίνθαρος) και ήταν μουσικός από τον Τάραντα· αυτός υπήρξε και ο πρώτος δάσκαλός του στη μουσική. Συνέχισε τις σπουδές του με τον Λάμπρο τον Ερυθραίο στη Μαντινεία, όπου πέρασε ένα μέρος της νεότητάς του. Γύρισε κατόπι στην Ιταλία και σπούδασε με τον πυθαγόρειο φιλόσοφο Ξενόφιλο τον Χαλκιδέα, με τον οποίο συνδέθηκε με φιλία. Ταξίδεψε αργότερα στην Κόρινθο, όπου έμεινε για λίγο και συναντήθηκε με τον εξόριστο τύραννο των Συρακουσών Διονύσιο. Τελικά έγινε μαθητής του Αριστοτέλη στο Λύκειο, στην Αθήνα. Φαίνεται ότι κέρδισε μια σημαντική θέση ανάμεσα στους μαθητές του Αριστοτέλη και έλπιζε πως θα οριζόταν διάδοχος του. Όταν όμως ο Θεόφραστος ορίστηκε επικεφαλής του Λυκείου, ο Αριστόξενος, βαθιά απογοητευμένος, χρησιμοποίησε ασεβή γλώσσα, εναντίον του νεκρού Δασκάλου του (Σούδα: "εις ον [Αριστοτέλη], αποθανόντα ύβρισε, διότι κατέλιπε της σχολής Θεόφρατον, αυτού [Αριστοξένου] δόξαν μεγάλην εν τοις ακροαταίς του Αριστοτέλους έχοντος").
Ο Αριστόξενος υπήρξε πολυγραφότατος· τα βιβλία του, μουσικά, φιλοσοφικά, ιστορικά κτλ. φτάνουν, κατά τη Σούδα, τα 453: "συνετάξατο δε μουσικά τε και φιλόσοφα και ιστορίας και παντός είδους παιδείας· και αριθμούνται αυτού τα βιβλία εις υνγ'". Ανάμεσα στα βιβλία του τα ακόλουθα είναι μουσικά: 1. Αρμονικά στοιχεία, σε τρία βιβλία, από τα οποία διασώθηκε το μεγαλύτερο μέρος (βλ. πιο κάτω). 2. Ρυθμικά στοιχεία· ένα σημαντικό μέρος τους σώθηκε (βλ. πιο κάτω). 3. Περί μουσικής. 4. Περί μελοποιίας. 5. Περί τόνων. 6. Περί της μουσικής ακροάσεως. 7. Περί του πρώτου χρόνου. 8. Περί οργάνων ή Περί αυλών και οργάνων. 9. Περί αυλών τρήσεως. 10. Περί αυλητών. 11. Περί τραγικής ορχήσεως. 12. Ένα έργο απ' όπου προέρχεται το ρυθμικό απόσπασμα του Οξύρυγχου. Τα περισσότερα από αυτά τα βιβλία έχουν χαθεί, άλλα γνωρίζουμε αποσπάσματά τους από τις συχνές αναφορές του Πλουτάρχου, του Αθήναιου, του Πορφυρίου και άλλων συγγραφέων. Πολύτιμες λεπτομέρειες των θεωρητικών του αρχών και της διδασκαλίας του βρίσκονται κυρίως στην Εισαγωγή του Κλεονείδη και στο βιβλίο του Αριστείδη Κοϊντιλιανού Περί μουσικής, και, μερικά στην Αρμονική Εισαγωγή του Γαυδέντιου και στην Εισαγωγή Τέχνης Μουσικής του Βακχείου του Γέροντα.
Τα Αρμονικά Στοιχεία ή Αρμονικών Στοιχείων βιβλία τρία έχουν εκδοθεί πολλές φορές. ο τίτλος αυτός συναντάται στα περισσότερα χειρόγραφα, αλλά καθώς υποστηρίζουν διάφοροι μελετητές δεν αφορά και τα τρία βιβλία. Το πρώτο ανήκει στις Αρχές (Αρχαί) και μόνο το δεύτερο και το τρίτο στα Στοιχεία, που είναι μεταγενέστερη εργασία του Αριστόξενου. 1. Πρώτη έκδοση των Αρμονικών Στοιχείων έγινε το 1542 από τον Αντώνιο Γκογκαβίνο σε λατινική μετάφραση χωρίς το ελληνικό κείμενο (Ant. Gogavino Graviensi, Aristoxeni musici antiquissimi, Βενετία 1542, σσ. 7-45). 2. Πρώτη έκδοση του ελληνικού κειμένου με σχόλια, μαζί με τον Νικόμαχο και τον Αλύπιο, από τον Ολλανδό φιλόλογο Ιωάννη Μεούρσιο (1579-1639): Johannes Meursius, Aristoxenus, Nicomachus, Alypius, auctores musici antiquissimi, Lugduni, έκδ. L. Elzevir, 1616· ο Αριστόξενος βρίσκεται στις σσ. 3-59 και οι Σημειώσεις στις σ. 125 κε. 3. Νέα επιμελημένη έκδοση του ελληνικού κειμένου με λατινική μετάφραση από τον Γερμανό ή Δανό ιστορικό της μουσικής Marc Meibom στην περίφημη έκδοσή του (Marcus Meibomius, Antiquae musicae auctores septem, graece et latine, Amsterdam 1652· ο Αριστόξενος στον πρώτο τόμο, σσ. 1-74). 4. Το ελληνικό κείμενο με γερμανική μετάφραση και ένα Συμπλήρωμα με τα Αποσπάσματα για το Ρυθμό εκδόθηκε από τον Παύλο Marquard το 1868 (Paulus Marquardius, De Aristoxeni Tarentini Elementis Harmonicis, Βερολίνο 1868, σσ. XXXVII-415. Παράρτημα με τα Ρυθμικά Στοιχεία, σσ. 409-415). 5. Γαλλική μετάφραση, χωρίς το ελληνικό κείμενο, από τον Κάρολο-Αιμίλιο Ruelle στα 1870 (Elements Harmoniques d'Aristoxene, traduits pour la premiere fois par Charles-Emile Ruelle, Παρίσι 1870). Η μετάφραση στηρίχτηκε στο ελληνικό κείμενο της έκδ. Meibom. 6. Το ελληνικό κείμενο με αγγλική μετάφραση, σημειώσεις, εισαγωγή και πίνακα των ελληνικών λέξεων από τον Henry S. Macran (Αριστόξενου Αρμονικά Στοιχεία, The Harmonics of Aristoxenus, Οξφόρδη 1902). 7. Μια τελευταία αξιόλογη έκδοση του ελληνικού κειμένου με Σχόλια, Μαρτυρίες (Testimonia) κτλ. από τη Rosetta da Rios (Aristoxeni Elementa Harmonica, Ρώμη 1954). Είναι γνωστά και έχουν σωθεί πολλά χειρόγραφα των Στοιχείων (βλ. Η. S. Macran, σσ. 90-91 και R. da Rios, σσ. 3-4).
Τα Ρυθμικά Στοιχεία δημοσιεύτηκαν για πρώτη φορά στη Βενετία από τον Morelli το 1785. Κατόπι, με μια γερμανική μετάφραση από τον Feussner (Hanau, 1850), τον P. Marquard (1868· βλ. πιο πάνω, αρ. 4) και τον R. Westphal (Aristoxenus von Tarent, Melik und Rhythmik II, Λιψία 1893). Η πιο αυθεντική και πλήρης μελέτη για τον Αριστόξενο που έχει γίνει ως σήμερα είναι του Louis Laloy, Aristoxene de Tarente, disciple d'Aristote et la Musique de I'Antiquite, Παρίσι 1904, με ένα πολύτιμο Λεξιλόγιο (Lexique d'Aristoxene) στο τέλος. Βλ. επίσης FHG II, 269-292 διάφορα αποσπάσματα από τον Αριστόξενο (ιδιαίτερα στις σσ. 285-288, Musica Fragmenta).
Πρόσθετη βιβλιογραφία: W. L. Mahne, Diatribe de Aristoxeno philosopho, Amsterdam 1793. Ch. E. Ruelle, "Etude sur Aristoxene et son ecole", Rev. Arch. 14 (1858), σσ. 413-422, 528-555. R. Westphal, Aristoxenos von Tarent, Melik und Rhythmik des classischen Hellenentums, I-II, Λιψία 1883-1893. C. v. Jan, Realencyclopaedie, Pauly-Wissowa (1896), II, στήλη 1057 κ.ε. R. P. Winnington-Ingram, "Aristoxenus and the Intervals of Greek Music", Cl. Qu. 26 (1932), σσ. 195-208. Κ. Schlesinger, "Further Notes on Aristoxenus and Musical Intervals", Cl. Qu. 27 (1933), σσ. 88-96. Fritz Wehrli, Die Schule des Aristoteles, Aristoxenos, Heft II (a) Aristoxenos Texte, (β) Kommentar, Βασιλεία 1945.
από την "Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής" του Σ. Μιχαηλίδη
''...ως γνωστό ο Αριστόξενος ήταν μεγάλος αντίπαλος της Πυθαγόρειας θεωρίας. Θα παρουσιάσω τη διδασκαλία του συνοπτικά, σύμφωνα με τον C.V.Jan:
«Στην Αρμονική του δεν ερευνά πως δημιουργείται ο κάθε φθόγγος, αν είναι αριθμός ή ταχύτητα (ρυθμός). Το «ούς» πρέπει μόνο αδεσμεύτως σε ότι αφορά τους τόνους να «θεάται» το βασίλειο των φθόγγων. Αυτό μόνο είναι ικανό να μας πληροφορήσει με βεβαιότητα, ποιοι φθόγγοι βρίσκονται σε αρμονική σχέση μεταξύ τους... Το σύστημα της διδασκαλίας του βασίζεται πάνω στις εύκολες αντιληπτές συγχορδίες της τετρατόνου και της πεντατόνου, και χωρίς να ερευνήσει ποια αριθμητική σχέση βρίσκεται στη βάση τους, καθορίζει συμφώνως προς αυτές τον ολόκληρο και τον μισό τόνο κ.λ.π.».
Δηλαδή θέλει να μας εξηγήσει ότι το σύστημα της διδασκαλίας του δεν στηρίζεται στις αριθμητικές σχέσεις, όπως του Πυθαγόρα, αλλά βασίζεται στην ικανότητα του αυτιού να αντιλαμβάνεται την αρμονική σχέση των μουσικών τόνων. Μπορεί να μην ερευνά τις αριθμητικές σχέσεις μέσα στην οκτάβα, καθορίζει όμως τον ολόκληρο και τον μισό τόνο και κατασκευάζει μια κλίμακα με βάση το ένα δωδέκατο του τόνου. Επομένως η μέθοδός του ήταν, καθαρά, εμπειρική.''
Franciaorszagbol meglatogatott minket Marie Helen Delavaud-Roux, tanckutato, egy tudos talalkozo alkalmabol. (A tanckonferenciarol a tancrovatban kesobb szolunk.) Az eloadasok utan, delutanokon, kitharamon tanult jatszani. Mivel az ogorog tanc es a zene osszetartozik, szeretne elmelyedni az ogorog zeneben, igy elhataroztuk, hogy ujra olvassuk az egyik legjobb zenei irast Arisztoxenosztol. Persze most mar ''lampalaz'' nelkul, mert mi tagadas, kezdetben bizony Arisztoxenosz alaposan probara teszi olvasoit.
Marie-Hélène Delavaud-Roux (Γαλλία): Σύγκριση μεταξύ γυναικείων διονυσιακών χορών στην Αρχαία Ελλάδα και της τελετουργίας των δερβίσηδων από τον Μεσαίωνα μέχρι τη σημερινή Τουρκία
Η θεωρία του Αριστόξενου Εκτύπωση E-mail γράφει ο Γιάννης Βαμβακάς
Α. Γενικά ImageΣυνήθως, όταν η κουβέντα δύο μουσικών πάει στην αρχαία Ελλάδα, το πρώτο όνομα που θα αναφερθεί είναι του Πυθαγόρα και μάλλον θα είναι και το μοναδικό, αφού η θεωρία του περί μουσικής είναι και η μόνη αρκετά διαδεδομένη στους μουσικούς που δεν αρκούνται μόνο στο να παίζουν. Είναι όμως μεγάλο κρίμα που εμείς οι Έλληνες τουλάχιστον δε γνωρίζουμε για τον Αριστόξενο και τη δική του θεωρία περί μουσικής, η οποία είναι άκρως αντίθετη με αυτή του Πυθαγόρα. Σε αυτό το άρθρο θα γίνει μια σύντομη περιγραφή της αρμονικής θεωρίας του Αριστόξενου του Ταραντίνου (καταγόταν από τον Τάραντα της Σικελίας, καμία σχέση με τον Κουεντίν), τον οποίον στην αρχαία Ελλάδα αποκαλούσαν «ο Μουσικός».
Ο Αριστόξενος ήταν σύγχρονος του Πυθαγόρα, αφού ο τελευταίος πέθανε το 490 π.Χ. και ο πρώτος γεννήθηκε κάπου ανάμεσα στο 375 με 360 π.Χ. Στον τομέα της μουσικής η έρευνα του ήταν επαναστατική. Παραμέρισε τις έρευνες των πυθαγορείων ως άσχετες προς το θέμα και επικέντρωσε την προσπάθειά του στο να καθιερώσει μια τελείως νέα επιστήμη, η οποία θα μελετούσε τη μουσική με βάση τις αρχές από την ίδια τη μουσική και όχι από τη φυσική ή τα μαθηματικά. Αυτή είναι και η ουσιαστική διαφορά των δύο θεωριών.
Β. Η Αρμονική Θεωρία Και ξεκινάμε: Στην αρχαία Ελλάδα η ένωση δύο ή περισσοτέρων διαστημάτων ονομάζεται σύστημα. Το πρώτο καλά οργανωμένο σύστημα, που κατόπιν χρησιμοποιήθηκε ως βάση για τα Τέλεια Συστήματα, ήταν το τετράχορδο. Με τη σύζευξη δύο συνεχών τετραχόρδων δημιουργήθηκε το επτάχορδο σύστημα, λ.χ.: μι-φα-σολ-λα-σι-ντο-ρε. Το επτάχορδο σύστημα αποδόθηκε στον Τέρπανδρο (7ος αι. π.Χ.). Tο επόμενο βήμα ήταν η δημιουργία του οκτάχορδου συστήματος (6ος αι. π.Χ.) με την παρεμβολή μιας διάζευξης ανάμεσα στα δύο συνεχή τετράχορδα:
μι-φα-σολ-λα-σι-ντο-ρε-μι
Η προσθήκη της όγδοης χορδής αποδόθηκε στον Πυθαγόρα. Η κατοπινή προσθήκη περισσοτέρων χορδών είχε ως συνέπεια τη χρήση και άλλων συστημάτων. Το επτάχορδο σύστημα ήταν το κύριο σύστημα της κλασσικής εποχής, ενώ το οκτάχορδο ήταν το πρώτο πλήρες σύστημα. Ο Αριστόξενος χρησιμοποιεί τον όρο ακίνητοι αντί εστώτες, για τους φθόγγους του τετραχόρδου που δεν άλλαζαν παρά οποιεσδήποτε αλλαγές στο γένος του. Με άλλα λόγια ήταν ο πρώτος και ο τελευταίος φθόγγος του τετραχόρδου.
Ο όρος «εκτημόριο» μάλλον οφείλεται στον Αριστόξενο. Πάντως στα Αρμονικά στοιχεία το καθορίζει σαφώς. Πρόκειται για το 1/6 του τόνου. Είναι ένα υποθετικό και καθαρά θεωρητικό διάστημα. Το εκτημόριο είναι το διάστημα που δύο χρωματικές διέσεις (2/3 του τόνου) ξεπερνούν δύο εναρμόνιες διέσεις (1/2 του τόνου: 2/3-1/2=1/6). Αφού η χρωματική δίεση είναι μεγαλύτερη από την εναρμόνια κατά ένα δωδεκατημόριο είναι προφανές πως οι δύο χρωματικές διέσεις θα είναι μεγαλύτερες των δύο εναρμονίων κατά το διπλάσιο. Αυτό είναι το εκτημόριο, διάστημα που είναι μικρότερο από το ελάχιστο (των διαστημάτων) που μπορούν να εκτελεστούν μελωδικά. Επομένως το εκτημόριο είναι αμελώδητο διάστημα (δεν μπορεί να εκτελεστεί από τη φωνή).
Ο Αριστόξενος πάντως, πρωταρχικά ασχολήθηκε με το δωδεκάφθογγο σύστημα (350 π.Χ.) και με τους 12Χ6=72 μικροτόνους στην οκτάβα. Γενικά παραδέχεται την εξής πρόταση, όπως γράφει ο ίδιος: «με την ακοή κρίνουμε τα μεγέθη των διαστημάτων, ενώ με τη διάνοια μελετούμε τους μηχανισμούς (τις λειτουργίες) των φθόγγων. Εκτός από τους φθόγγους και τα συστήματα, ο Αριστόξενος καταπιάστηκε και με τα γένη. Στην αρχαία Ελλάδα υπήρχαν 3 γένη:
* διατονικό * χρωματικό * εναρμόνιο.
Το διατονικό γένος έχει 2 υποκατηγορίες: α) μαλακό και β) σύντονο. Το χρωματικό, από την άλλη, έχει 3 υποκατηγορίες: α) χρωματικό μαλακό, β) ημιόλιο και γ) τονιαίο. Το εναρμόνιο δεν έχει υποκατηγορίες, ήταν ούτως ή άλλως κατά πολλούς θεωρητικούς, όπως ο Αριστείδης, το ακριβέστερο. Ο ίδιος ο Αριστόξενος ισχυριζόταν πως οι θεωρητικοί πριν από αυτόν ασχολούνταν όλοι με το εναρμόνιο γένος.
Το διατονικό γένος ήταν το αρχαιότερο από τα 3 γένη, απλό και φυσικό αλλά πιο ανδροπρεπές και αυστηρότερο. Σε αυτό γινόταν χρήση μόνο τόνων και ημιτονίων. Πιο απλά θα μπορούσαμε να κάνουμε μια ταύτιση με τα άσπρα πλήκτρα του πιάνου. Υπάρχουν δύο υποδιαιρέσεις:
1. το μαλακό: όγδοη, 1/2 τόνος έβδομη, 3/4 του τόνου έκτη, 5/4 του τόνου και Πέμπτη. 2. το σύντονο: με διαστήματα ημιτόνιο - τόνος - τόνος.
Τα γένη προβλημάτισαν πολλούς μουσικούς του αρχαίου κόσμου και πολύ περισσότερο τον Αριστόξενο. Συχνά ο Αριστόξενος χρησιμοποιεί τους όρους εναρμόνιο γένος και αρμονία, ενώ από την εποχή του και μετά ο ένας όρος αντικαθιστά τον άλλον. Στο εναρμόνιο γένος γινόταν χρήση τετάρτων του τόνου. Ο Αριστείδης υποστηρίζει ότι το εναρμόνιο γένος ήταν ακριβέστερο και έγινε δεκτό από τους επιφανέστερους ανθρώπους στη μουσική. Ο παρακάτω πίνακας μας δίνει τις διαστηματικές αποστάσεις των 3 γενών και των υποκατηγοριών τους:
Απόσταση από την Α' στη Β' βαθμίδα τη Β' στη Γ' βαθμίδα τη Γ' στη Δ' βαθμίδα
Χρωματικό γένος ή απλώς χρώμα ήταν το γένος στο οποίο ένα διάστημα ενός τόνου και μισού χρησιμοποιούνταν ως χαρακτηριστικό συστατικό στοιχείο. Υπήρχαν τρεις χρόες στο χρωματικό: α) το χρωματικό μαλακό, β) το ημιόλιο και γ) το τονιαίο ή σύντονο. Ο Αριστόξενος δίνει τους ακόλουθους ορισμούς:
1. το μαλακό χρωματικό είναι το τετράχορδο, στο οποίο το πυκνό (δηλαδή το σύνολο δύο μικρών διαστημάτων) αποτελείται από δύο ελάχιστες χρωματικές διέσεις, δηλαδή 4/12+4/12=8/12 και το υπόλοιπο είναι ένα ημιτόνιο παρμένο τρεις φορές (δηλαδή 1/2Χ3=3/2 ή 18/12) συν μια χρωματική δίεση (4/12), δηλαδή 18/12+4/12=22/12. 2. το ημιόλιο χρωματικό είναι εκείνο, στο οποίο το πυκνό είναι μιάμιση φορά το εναρμόνιο πυκνό (1/4+1/4=1/2=6/12 εναρμόνιο πυκνό, πλέον το μισό του 3/12), δηλαδή 6/12+3/12. Έτσι τα δύο πρώτα διαστήματα του χρωματικού τετραχόρδου, αν ληφθούν ως πυκνό, θα είναι, κατά τον Αριστόξενο, 9/12 του τόνου, ενώ το υπόλοιπο του τετραχόρδου θα είναι 21/12. 3. Το τονιαίο ορίζεται ως το τετράχορδο, στο οποίο το πυκνό είναι δύο ημιτόνια και το υπόλοιπο ένας και μισός τόνος.
Ο Αριστόξενος ισχυριζόταν ότι οι θεωρητικοί πριν από αυτόν ασχολούνταν όλοι με το εναρμόνιο γένος, παραμελώντας τα υπόλοιπα. Πίστευε ότι το εναρμόνιο γένος προήλθε από ένα απλούστερο πεντατονικό τρίχορδο μι-φα-λα με τη διαίρεση του ημιτονίου μι-φα σε δύο τεταρτημόρια. Η μαρτυρία που επικαλούνταν ήταν ένας παραδοσιακός αυλητικός σκοπός που παιζόταν σε σπονδές και αποδιδόταν στον ημιθρυλικό αυλητή Όλυμπο.
Ο Αριστόξενος επίσης καθιέρωσε ένα σύστημα 13 τόνων διαταγμένων σε απόσταση ημιτονίου από τον ένα στον άλλο. Η Μέση (πέμπτη βαθμίδα) του χαμηλότερου τόνου ήταν σε απόσταση ογδόης από τη μέση του ψηλότερου τόνου. Πιο κάτω παρατίθενται οι 13 τόνοι του Αριστόξενου στο διατονικό γένος. Είναι εύκολο να προσέξει κανείς πως από άποψη εσωτερικής διάταξης των διαστημάτων τους οι τόνοι είναι όλοι οι ίδιοι, επομένως η διαφορετική ονομασία τους οφείλεται μόνο στο διαφορετικό ύψος των βασικών τους φθόγγων (αρχής και τέλους). Σε αυτούς τους 13 τόνους προστέθηκαν αργότερα δύο ακόμη, επάνω από τον πρώτο (τον υπερμιξολύδιο), με προσλαμβανόμενο και μέση το φα# και το σολ.
Ο Αριστόξενος ασχολήθηκε με όλες τις πτυχές της μουσικής, στα 12 βιβλία του που έχουν σωθεί. Σημειωτέον ότι τα βιβλία που έχει γράψει είναι συνολικά 453! Σε σύγκριση με τη θεωρία του Πυθαγόρα αυτή φαίνεται και είναι απλούστερη, αφού είναι μια θεωρία που πηγάζει από τη μουσική και όχι από κάποια άλλη επιστήμη και αφού είναι «ραντισμένη» με τον εμπειρισμό του Αριστοτέλη (ο Αριστόξενος ήταν μαθητής του στο Λύκειο). Εκεί που οι Πυθαγόρειοι αποφασίζουν για τη μουσική ποιότητα με γνώμονα τους μαθηματικούς λόγους, ο Αριστόξενος λέει ότι ο κριτής είναι το αυτί και η αντίληψη του ήχου μέσω των αισθήσεων. Αξίζει να αναφερθεί ότι κατά τους αλεξανδρινούς χρόνους είχαν δημιουργηθεί 2 στρατόπεδα: από τη μια οι κανονικοί ή μαθηματικοί και από την άλλη οι ακουστικοί ή ακουσματικοί ή αρμονικοί. Πάντως, τους «μεροκαματιάρηδες» μουσικούς τους κέρδισε η ρεαλιστικότητα και ο εμπειρισμός της θεωρίας του Αριστόξενου.
aristo001
aristo002 Επιλέξτε τις εικόνες για μεγέθυνση Πηγή: Στέλιος Ι. Κοψαχείλης: Μουσικοφιλοσοφία Αριστόξενος ο Μουσικός μαθητής του Αριστοτέλη & τα θεωρητικά της μουσικής των αρχαίων, Eκδόσεις Μαίανδρος, Θεσσαλονίκη 1996.
Βιβλιογραφία:
* Αριστόξενος, Αρμονικά στοιχεία, εκδόσεις Meibom. * Αριστόξενος, The harmonics of Aristoxenus, edited by Henry Stewart Macran. * Στέλιος Ι. Κοψαχείλης, Μουσικοφιλοσοφία Αριστόξενος ο Μουσικός μαθητής του Αριστοτέλη & τα θεωρητικά της μουσικής των αρχαίων, εκδόσεις Μαίανδρος, Θεσσαλονίκη 1996. * M. L. West, Αρχαία Ελληνική Μουσική, εκδόσεις Παπαδήμα, Αθήνα 1999. * L. Laloy, Aristoxenus de Tarent, 1904. * Andrew Barker, Greek Musical Writings II, Harmonic and acoustic theory, Cambridge University Press, 1989.
Άρθρα:
* Βάσω Κ. Ηλιάδη, Πυθαγόρας. * Ανδρονίκη Μαστοράκη, Επιδράσεις της αρχαίας ελληνικής μουσικής στο Βυζάντιο και τους Άραβες.
¨Besonderes Interesse sicherten sich Cherniss' Vorlesungen über die ältere Akademie durch den Umstand, dass sie vierzehn Jahre vor den ersten Veröffentlichungen Hans Joachim Krämers eine vorweggenommene Kritik an der Theorie der Ungeschriebenen Lehre lieferten, in der bereits die Großzahl der Argumente bereitgestellt wurden, die später gegen Krämer und die "Tübinger Schule" der Platonforschung ins Feld geführt werden sollten. Krämer hat sich in einem langen Abschnitt seines Buches "Arete bei Platon und Aristoteles" (1959) mit äußerster Schärfe und in zum Teil ungerechter Weise mit Cherniss auseinandergesetzt. Cherniss hat auf diese Kritik nicht geantwortet; wie seine Antwort hätte aussehen können, ließe sich etwa den Schriften seines Schülers E.N. Tigerstedt entnehmen. Wahrscheinlich ist es auf den Einfluss Cherniss' zurückzuführen, dass die Theorie der Ungeschriebenen Lehre in der englischsprachigen Welt - trotz der Arbeiten von J.N. Findlay ('The Written and Unwritten Doctrines of Plato', London 1974), die unabhängig von Krämer und Konrad Gaiser entstanden sind, aber in dieselbe Richtung gehen - kaum Anhänger gefunden hat.¨
VLASTOS
O GREGORY VLASTOS γεννήθηκε το 1907 στην Kωνσταντινούπολη. Eγκατεστημένος στην Aμερική από παιδί, σπούδασε στα Πανεπιστήμια του Σικάγου και του Xάρβαρντ, δίδαξε σε Πανεπιστήμια του Kαναδά και διετέλεσε για πολλά χρόνια διευθυντής του φιλοσοφικού τομέα του Πανεπιστημίου του Πρίνστον. Tο διδακτικό και το συγγραφικό του έργο είχε διεθνή αναγνώριση και επηρέασε βαθύτερα στο να διαμορφωθούν ανθεκτικότερα κριτήρια μεθόδου και ερμηνείας της αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας στον αμερικανικό κόσμο.
¨Είμαστε βέβαιοι σήμερα ότι μέσα στην Ακαδημία ήταν «ζωντανή» η σωκρατική διδασκαλία ως θρύλος και παράδοση, άλλωστε μόνο προφορική παράδοση συνδέεται με το όνομα του Σωκράτη. Βλ. Εd. Ζeller, ο.π. ΙΙ1, σ. 94 σημ. 4. Πολλοί ερενητές θέλουν να συνδέουν το πρόβλημα των πηγών του Αριστοτέλη για τον Σωκράτη με την περίφημη «θεωρία» για τα «άγραφα δόγματα» της πλατωνικής κληρονομιάς. βλ. H. T. Kramer, Arete bei Platon und Aristoteles. Heidelberg 1959. Βλ. και τη βιβλιοκρισία του Gr. Vlastos, περί της προφορικής διδασκαλίας του Πλάτωνα: Gnomon 41 (1963)641- 55. (=Πλατωνικές Μελέτες, ο.π. σελ. 553).¨
^The question then connot be dediced by Aristoxenus grammar, 3, but from the general sense of what he is trying to tell us: Could he really mean to say that tis remarkable erisode happened not only once but over and over again, succesive audiences turing up in all innocence to Plato^s lecture to get the same surprise each time they came? This would make so much more of a good story that were it in Aristoxenus^ mind he would surely have said so more explicitly and amhatically. As the text now reads, I submit that in all probability what Aristoxenus means to say is that what was often repeated was the tale (Aristotelis aei diigeito) not what happened acording to the tale. From this I do not conclude that there were no Gesprachsreihen on the Good in the Academy. There may have been. Who knows?~
" The Story in Aristoxenus (Harm. Elem., 30, 16-31, 14 Meibom.) As K. observers (408), there is nothing to show this happened very late in Plato's life, or that it happened only once. But neither, conversely, is there anything to show that it happened often and as the first of a "Gesprachsreihe".
Nothing can be infered from the article in logoi peri mathimaton etc.: whwn K. Gets "Die bekannten Lehren" (407) out of oi logoi he pulls a rabbit from a hat. The only argument he gives us that deserves serius consideration is the one that refers us to the tense in which much of the action is describen: efaineto, upokatefronoun, katememfonto, etc. These he takes to be imperfects of repetition (402) But clearly thisis not conclusive, for the imperfectes can be read quite differently. 2
2) In the primary use of the tense, to denote continued action in the past, since the continued action need not be long (as in euthis ameibeto, tahu apepidon: cf. B. S. Gildersleeve, Syntax to Classical Greek, 1900, 88-89) and has in any case, so little to do "with the absolute duration of the action" (Gildersleeve, 1.c) that in many contexts the same action may be denotetd indiferently by the aorist or the imperfect: se how Thucydides mixes aorists and imperfects in introducing speeches: elegon toiade, elexen ode, epeipon toiade, parinei toiade (all from Book 1)."
Javitas: Vlastos publikacioja a Gnomon 35. szamaban jelent meg. Konyvalakban mas irasokkal, gorog forditasban (1994). Itt a 41. kotet megjeloles valoszinuleg eliras.
Jegyzet: ~ Aristoxenos tortenete (Armon. 30. 16-31, 14 Meibom), ahogy K. * eszerevetelezi (408), semmikeppen sem mutat arra, hogy az anekdota idos Platonnal, vagy csak egy alkalommal estek meg. Arra sincs semmi bizonysag, hogy egy sor eloadas elso resze lett volna, gyakori ismetlesekkel. Semmilyen ilyes kovetkeztetes nem vonhato le az "" tis gnostes didaskalies" (407) es a "oi logoi" kifejezesekbol, hacsak nem maguskent varazsol nyulat a kalapbol K. Egyetlen erv veheto csak komolyan, mely utalas ( "rimatiko hrono"", a cselekvest nagy mertekben meghatarozo korulirasra vonatkozik: efaineto upokatefronoun katamemfonto stb. Ugy veli K. , hogy ezek 'epanaliptikus paratatikoous" rimatikus tipusok. Ez az allaspont azonban nem kizarolagos, mivel a 'paratatikoi' egeszen maskent is magyarazhatok.
" I afigisi tou Aristoxenou (Armon. 30. 16-31, 14 Meibom): Opos paratirei o K. (408), tipota den deihnei oti to sumban egine se polu prohorimeni ilikia tou Platona i mono mia fora. Episis omos, antistrofa, tipota den deihnei oti stathike i proti omilia mias "seiras logon" kai epanaliftike suhna. Kanena sumperasma den mporei na sunahtehei apo to Arthro tis ekfrasis oi logoi peri mathimaton klp. O. K., sunagontas " tis gnostes didaskalies" (407) apo ti frasi oi logoi, einai san na bgazei me tahidaktilourgies lago apo to kapelo. To mono epiheirima pou proballei, kai pou axizei na lyfthei sobara upopsi, einai auto pou parapempei ston rimatiko hrono ston opoio perigrafetai megalo meros tis drasis: emfaineto, upokaefronoun, katamemfonto klp. Theorei tous rimatikous autous tupous epnanaliptikous paratatikous (402) Profanos, omos, i apopsi auti den einai kai oristiki, giati oi parastatikoi mporoun na ermineutoun kai teleios diaforetika. 17
17) Diladi, sumfona me ti basiki simasia tou hronou autou, pou einai i sinehis drasi sto parelton, dedomeou oti i sunehis drasi den ehei anagkaia megali diarkeia (opos sto eutus ameibeto, tahu apepidon: pbl. B. S. Gildersleeve, Syntax to C;assical Greek, 1900, 88-89) kai,en pasi periptosei, ehei toso ligi shesi " me tin Apoluti diarkeia tis drasis" (Gildersleeve, o.p.), oste se polla sumfrazomena i sunehis drasi dilonetai exisou kala me aoristo i paratatiko: bl. pos o Thoukudidis anameigneuei aytous tous duo hronous, otan eidagei dimigories: elegon toiade elexen ode, epeipon toiade, parinei toiade ( ola ta paradigmata apo to biblio I ton Istorion).
* Hans Joachim Kramer. V. biralja konyvet (Areti ston Platona kai ton Aristoteli...1959) A biralat elso publikacioja: Gnomon 41 (1963) 641-55.
Sophie Gibson, Aristoxenus of Tarentum and the Birth of Musicology. Studies in Classics, vol. 9. New York and London: Routledge, 2005. Pp. ix, 264. ISBN 0-415-97061-X. $70.00.
Reviewed by Otto Steinmayer, Independent Scholar, Kampong Lubok Gayau, Lundu, Sarawak Word count: 1929 words
To read a print-formatted version of this review, see http://ccat.sas.upenn.edu/bmcr/2005/2005-10-20.html
Antiquity knew Aristoxenus [fl. 4th c. BCE] as <greek>o( *MOUSIKO/S</greek>, THE authority on music. While he was not the first person to write whole books dedicated specifically to music, he is the earliest musical writer whose work has survived in bulk.
I must clarify. Aristoxenus's surviving work, and this is especially true of his Harmonics, does not deal with actual music, but with the material of music -- not with the nature of sound but with the nature of musical intervals and scales. In our days, the investigation of such things comes under the rubric of musicology. Sophie Gibson in her excellent study makes a convincing case that Aristoxenus was the inventor of this discipline.
For sheer abstruseness, Aristoxenus's writings must lie near the top in ancient Greek. Aristoxenus's subjects, the nature of the musical material and of rhythm, are of themselves difficult. Scientific investigation of them at the time he wrote was at its very beginning, speculative, and confused.[[1]] Though Gibson demonstrates that Aristoxenus followed Aristotle in method, she makes it clear that in the musical sphere he was determined not to owe anything to anybody. He lashed his predecessors, and elsewhere even Aristotle, says the Suda, when the former passed him over as successor for leadership of the Lyceum. Intellectual perplexity and odium scholasticum give his books a double edge; irritation is added to difficulty, rather like the Clarke-Leibniz correspondence.
Furthermore, the most substantial piece of Aristoxenus's work we have, the Harmonics, survives in three incomplete books, of which Book I appears written at hazard, and Book II is a recasting of the same material, though exhibiting contradictions with Book I. Book III breaks off just when we might have been getting to something to do with real melody. From Books I and II of his Rhythmics there survive chunks, and only much smaller fragments from the rest of Aristoxenus's work.
Notwithstanding these problems of fragmentation and opaqueness, Aristoxenus is an extremely important source for the study of ancient Greek music, where the evidence is so scarce that we need to squeeze out all we can anywhere we find it. I was delighted to read Sophie Gibson's excellent discussion of Aristoxenus's work, and I am most grateful for her heroic labor in elucidating it. Lucid indeed her exposition is, though necessarily requiring constant and diligent attention. A secondary work such as Gibson's is vital to the study of Aristoxenus, for in many places in his text it is not in the least obvious what he is trying to do, and in such a technical subject we need plenty of context.
Gibson examines Aristoxenus's work minutely, point by point in a chain of many complex small arguments, and her book is best reviewed chapter by chapter.
In her Introduction Gibson states Aristoxenus's principal influences -- his musical training (the Suda says he was the son of a musician), Pythagoreanism, Aristotle -- and his ambition, not simply to describe music empirically, but to "establish an autonomous science" [p. 4]. Others had looked at music before Aristoxenus, notably the Pythagoreans, who were less concerned with music itself than "about its position in a mathematically coherent universe." [p. 6] The same might be said of Plato, and both Plato and Aristotle are mainly interested in music's effect on character, again not in music itself. Aristoxenus in his Harmonics ignores both cosmology and ethics, and examines music -- at least its pitch structure -- as a system in itself. Here, says Gibson, musicology was born.
Gibson gives Chapter One to a survey of harmonic theory before Aristoxenus. Music theory began when Pythagoras discovered that the fundamental consonances of ancient Greek music, the octave, the fifth, and the fourth, can be expressed in numerical ratios, 2:1, 3:2, and 4:3 respectively. Later the tone was found to be 9:8. (The elegance of this series quickly got spoiled when the semitone and diesis, a fraction of the semitone kin to the modern quartertone, were found not to be so tidily definable. Theorists up to Claudius Ptolemy kept fiddling with the numbers.)
And yet, though basic consonances could be represented in number, that they were consonances was judged by the hearing. Music theory quickly began to busy itself with the antithesis of reason versus perception. Aristoxenus rejected the mathematical approach as the absolute criterion of defining sound as musical, Gibson explains, because "we do not perceive musical sound as ratios or relative speed." [p. 16] Aristoxenus prefers to study the relationship between notes "as multiples of a particular unit of measurement" [p. 18]:
"... for example, the interval of a fifth as three and a half tones without reference to the ratio of 3:2 and in this way it is more compatible with the way that the human mind perceives music." [p. 18]
Earlier empiricists had accepted a similar logic, and tried to identify the "atom" (so to speak) of musical space from which they thought to build larger intervals. Plato ridicules these harmonikoi listening intently over their monochords in Republic 531a-c. Aristotle takes the diesis as his "least element." This Aristoxenus rejects; how, he says, can one comprehend 28 dieses in a row when one cannot sing even three? [Harm. I.28.6ff.] Gibson notes that Aristoxenus tends to use the tone as his unit of measure. By this he avoids the impossibility of mathematically dividing a superparticular[[2]] ratio such as that of the tone, 9:8 -- "... a semitone could be perceived as an interval half the size of a tone" [p. 18].
In Chapter Two Gibson examines Aristotle's influence on Aristoxenus. Aristotle said almost nothing about music itself -- he mentions music as it relates to other subjects and never devoted a work to it. It was Aristotle's method that Aristoxenus took over, especially from the Posterior Analytics, and "applied [it] with a diligence unseen in Aristotle" to music [p. 31]. Aristoxenus worked by the book: he limits his subject, he considers what is observed by the hearing and what can be established by reason, he defines parts, he searches for first principles, he constructs axioms and draws demonstrations from them. He even follows Aristotle's injunction to pay attention to things of value in predecessors' work, though he did that in order to trash it.
Considered as an intellectual structure, Aristoxenus's exposition looks neat. However, Gibson concludes, the attempt to apply the Aristotelian axiomatic method to harmonic science is not "entirely appropriate" [p. 38], and in her following chapter she demonstrates how this more geometrico reasoning breaks down when applied closer and closer to real music as Aristoxenus tries to bull his way through contradictions. Even though flawed, such a method was (she says) a program that later theorists could and did extend and refine.
In Chapter Three, the focus of her book, Gibson surveys the Harmonics, explicates the work's contents and develops her discussion of Aristoxenus's Aristotelian method. The state of the text is problematic, and so Gibson attends usefully to the relationship of Books I and II, and the organization of the whole. To broadly characterize Gibson's approach to the Harmonics, she is what Aristoxenus so badly needed, a good, "blue-pencil" editor.
The heart of this heart-chapter, in my opinion, lies in Gibson's explanation of Aristoxenus's concept of dynamis, that is, how any note, bounded by intervals, is what it is by how it functions within the whole scale. This way of looking at the note liberates it from the ungiving rigor of mathematical definition: "the perception of a structure is more important than its measurement" [p. 46]. Gibson is right to consider this Aristoxenus's most important conceptual contribution; it is as though in treating the note he had discovered the existence of the "phonemic" as something apart from the "phonetic."
In Chapter Four Gibson turns to the fragments of Aristoxenus's Rhythmics. Here too Aristoxenus attempted to organize his theory axiomatically. He makes a separation between rhythmics and metrics, between rhythm in the abstract and as it is embodied in the rhythmizomena. He again rejects earlier views which based rhythm on the syllable or analyzed it by feet, and posits instead a <greek>PRW=TOS XRO/NOS</greek>, a least unit of time, which, however, can be of any length according to the tempo. By this provision he gets around the objection he himself leveled at the harmonikoi who tried to compose intervals out of dieses whose size was rigidly fixed at the minimum of perceptibility by hearing. Feet are constructed out of khronoi, both asynthetoi, incomposite, or synthetoi, composite, in certain ratios which are perceived as rhythmical, other ratios not being so perceived. Gibson clearly demonstrates the Rhythmics' methodological kinship with the Harmonics.
Aristoxenus's other works occupy Chapter Five. Only fragments survive, and a few titles of the 453 books the Suda says Aristoxenus wrote. Later authors cite Aristoxenus mainly for his pronouncements on music, dance, instruments, tragedy. What remains of his work on music and education shows his conservatism and his attachment to Pythagorean ethics. Aristoxenus wrote the life of Pythagoras and his disciples, and on Pythagorean doctrine. He was also known in antiquity as a skillful, albeit often harsh and sour-tempered, biographer of other philosophers and poets.
None of Aristoxenus's other works ever approached the influence and important of the Harmonics. Gibson in her final chapter surveys the transmission and development of Aristoxenus's ideas throughout antiquity, and their reception by Boethius, through whose De Institutione Musica they passed to the Middle Ages and in some sense to the present.
Here, and in her general conclusion, Gibson sums up Aristoxenus's contributions to musicology. First, he invented musicology as a discipline in itself, not subservient to cosmology or ethics. He brought method to the investigation of harmonics, and, even though the method he used was flawed, his example suggested how it could be used better. Aristoxenus devised essential conceptions: that musical sound is that which proceeds by stepped pitches; that note is the first element of melody and that how it functions in a scale is what makes it musical; that larger intervals can be put together from the tone and smaller intervals defined as parts of a tone.
Aristoxenus did not abjure mathematics altogether. Later ancient theorists blended his synthetic approach to intervals with the Pythagorean method, and this is very much what every musician accepts today, a Both/And way of thinking: a fifth is both pitches in a ratio of 3:2 as to their frequencies, and also three tones and a semitone. The concept of dynamis seems intriguingly close to the way the modern theory of harmony defines notes of the scale as "tonic," "dominant," and so forth, and how they change functions in modulation, say in a classical sonata.
Aristoxenus is responsible for the limitation of scales, which at times threatened to proliferate uselessly, to the seven possible species of the octave.
Most of all, says Gibson, Aristoxenus created a language in which the empirical discussion of music could take place. Surely, if we had a good sample of the music itself whose harmonic material Aristoxenus attempted to described, we would understand him much better, and perhaps even admire how well he managed in his pioneer attempt. Unfortunately, when Aristoxenus speaks, it as if we are hearing a lecture on biology without a fish on the plate; we hear much about what Aristoxenus thinks about his personal approach to harmonics, but have no music to relate his opinions to. Yet it is important to understand these <greek>BRO/TWN DO/CAS</greek> even while the <greek>PI/STIS A)LHQH/S</greek> may be escaping us, and I applaud Gibson for bringing light to a very difficult author on a very difficult subject.
Notes:
1. P. 20. As I read Gibson here, I had a small insight on a conceptual problem which hindered ancient harmonicists from a clear understanding of the nature of pitch. This will I hope confirm Gibson's characterization of early harmonic theory as "confused," and I would be grateful for the liberty to air it here. Gibson [p. 16] quotes Aristoxenus's dismissal of those who define notes and sound as "movements," and she refers us [note 45] to Archytas's [Fr. 1 (KD 47B1)] theory that difference in pitch was due to difference in force of breath. Other theorists speculated on the "speed" of high and low pitches. Much confusion, I conjecture, came into acoustics because the Greeks lacked, though perhaps were groping for, the concept of "frequency." The English word itself is late, 1838 [OED]. It may be telling that the Greek words for "low" and "high" pitch, <greek>BARU/S</greek> and <greek>O)CU/S</greek> are not antonyms, but words describing two utterly different qualities, viz., "heavy" and "sharp." This disjointedness is very striking, as it comes from a people who relished and cultivated antithesis, and may mean that the Greeks were not sure whether low and high sounds were quite of the same nature, or that they sat at different ends of a spectrum. 2. Or "epimoric": a "ratio ... such that the greater term is equal to the smaller term plus an integral 'part' or 'factor' of the smaller term. All such ratios have the form n+1:n." (Chapter One, note 15).
Φιλοσοφία και μουσική Καϊμάκης Παύλος Έτος Έκδοσης: 2005 Κωδικός ISBN: 9603757934 Αριθμός Σελίδων: 166 Εκδότης: Μεταίχμιο Τιμή (με ΦΠΑ): € 15.08 Τιμή με έκπτωση : € 13.57 Διαθεσιμότητα : Αμεσα Διαθέσιμο ΠΡΟΣΘΗΚΗ ΣΤΟ ΚΑΛΑΘΙ
Σε έναν κατεξοχήν μουσικό πολιτισμό όπως είναι ο αρχαιοελληνικός, η παρουσία της μουσικής είναι έντονη όχι μόνο στις καθημερινές εκδηλώσεις της ζωής αλλά και στη φιλοσοφία. Οι πρώτες αναφορές στη μουσική βρίσκονται στους προσωκρατικούς και ο σχετικός προβληματισμός συνεχίζεται μέχρι τους νεοπλατωνικούς φιλοσόφους. Στο βιβλίο αυτό παρουσιάζονται οι απόψεις του Πυθαγόρα και των μαθητών του, που συσχέτισαν για πρώτη φορά τη μουσική με τα μαθηματικά, ακολουθεί ο Πλάτων, στο έργο του οποίου η μουσική κατέχει πρωταρχικό ρόλο, ο Αριστοτέλης, που με την κριτική του δίνει διαφορετικό περιεχόμενο στις θέσεις του Πλάτωνα, και τέλος ο Πλωτίνος, που μας οδηγεί προς τις τελευταίες σελίδες της αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας. Θέματα που εξετάζονται, μεταξύ άλλων, είναι η σημασία της αρμονίας στην αρχαία ελληνική μουσική, ο ρόλος της μουσικής στην εκπαίδευση, η σχέση της μουσικής με την πολιτική και την ηθική, και η διάκριση ανάμεσα στη νοητή και την αισθητική μουσική.
Agapiti Karbon! Sbistike to 'latos' gramma. Lene, epidi eimaste sto enotita "Phylos", arki na milame arhaia ..:) Pes lipon evharisto ,giati diortosan grigora to sfalma.:)
Vendegprofesszorkent Athenba erkezik Eleonora Rokkoni, eloadasairol, melyek majd Arisztoxenoszrol es iskolajarol szolnak, beszamolunk reszletesen.
Αγαπητοί συνάδελφοι, φοιτητές και σχετικοί φορείς,
Επισυνάπτω ανακοίνωση, προκειμένου να σας ενημερώσω για την επικείμενη επίσκεψη στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών Αθηνών της καθηγήτριας κας Ελεονόρας Ροκόνι, η οποία θα διδάξει στα πλαίσια του μαθήματος "Θεωρία της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής" θέματα σχετικά με τον Αριστόξενο και την Σχολή του.
Musiques et danses antiques. Rencontre thématique du Groupe d’Étude sur les Cultures Anciennes (GRECA), Université de Nantes, 10 février 1996 = RBPhH 80, 2002, 199-220, 214-220 ill.
Le parole delle Muse.
La formazione del lessico tecnico musicale nella Grecia antica
Eleonora Rocconi
147 pp., anno 2003, ISBN 88-7140-245-6
La parola ‘musica’ nasce nel mondo greco e in esso affondano le proprie radici molti dei termini con cui noi ancora oggi descriviamo i fenomeni uditivi. Questo volume ricostruisce il percorso delle ‘parole delle Muse’, da vocaboli propri della lingua d’uso a lemmi tecnici utilizzati nella letteratura teorica, verso la riscoperta di un fenomeno culturale importantissimo, tra i più significativi sviluppati dagli antichi Greci.
Sommario: Ringraziamenti; Introduzione; 1. La lingua degli strumenti: il lessico tecnico dei cordofoni: a. Il lessico della tensione e dell’allentamento: επιτείνω/ανίημι, b. Il suono come risultato della tensione: τόνος e τάσις, c. Il pizzicamento delle corde con le dita: ψάλλω e i suoi derivati, d. La percussione delle corde con il plettro: il campo semantico di κρούω; 2. Percezione acustica e descrizione metaforica del suono presso i Greci: a. Termini della sfera tattile, b. Termini della sfera visiva, c. Termini della sfera gustativa, d. Termini della sfera olfattiva; 3. Suoni animali e suoni musicali: gli epiteti onomatopeici e la formazione del lessico tecnico: Le cicale e la pratica dell’υπηχειν; Bibliografia; Indice dei luoghi citati; Glossario.
VLASTOS
O GREGORY VLASTOS γεννήθηκε το 1907 στην Kωνσταντινούπολη. Eγκατεστημένος στην Aμερική από παιδί, σπούδασε στα Πανεπιστήμια του Σικάγου και του Xάρβαρντ, δίδαξε σε Πανεπιστήμια του Kαναδά και διετέλεσε για πολλά χρόνια διευθυντής του φιλοσοφικού τομέα του Πανεπιστημίου του Πρίνστον. Tο διδακτικό και το συγγραφικό του έργο είχε διεθνή αναγνώριση και επηρέασε βαθύτερα στο να διαμορφωθούν ανθεκτικότερα κριτήρια μεθόδου και ερμηνείας της αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας στον αμερικανικό κόσμο.
Φιλοσοφία και μουσική 