"Lapos", 'epipeda' sokhuru hangszerek a "tziter" csaladbol (psaltiriou)
Polydeukes katalogusaban emliti a 'simikón'-t, ket mas keziratban 'simíkon', harmincot hurral. Az 'epigonion' negyven hurral rendelkezett. Ez meghaladja a megszokott gorog harfak hur szamat. Sachs szerint ezek a hangszerek fabol keszult tziterek, tehat a hurok horizontalisan futottak, hosszaban, a hanglada felszinevel parhuzamosan. Azt a theoriat, hogy az epigonion kezdetben vizszintes helyzetben jatszott, Juba kiegesziti azzal, hogy fuggoleges helyzetu psaltirionna valva, megtartotta eredeti nevet. Harom kesobbi kori romai szarkofag dombormuven lathato egy viszonylag kis fuggoleges tziter hat-12 hurral. 138 A kezdeti epigonion es simikon meglehet hogy nem zenelesre keszult, hanem akademikus tanulmanyokra, a diasztemak, a skalak osztasanak vizsgalatara. Az eigonio Epigoni, egy Sikion beli zeneszrol kapta nevet (talan) a 6. sz. i.e., aki egy iskolat alapitott a harmonia theoria vizsgalatara. 139 Hiradasunk van egy Simos nevu theoretikusrol is az 5. sz. i. e., meglehet innen a simikon neve. 140. Arisztoxenos kiritizalja oket, a diapaszon 24 reszre osztasaval, 1/4 tonusokkal (tetarta tou tonou) kapcsolatban, mely soran megprobaltak kozos alapot talalni a kulonbozo skalaknak. Lehetseges, hogy az eoigonion es a simikon fa tziter volt (sanduria, kanonakia), melyet a kiserletezes celjara talaltak ki, a theoretikus teteleik bizonyitasara, mikor is nem hangoltak a harmoniak, a tropusok szerint , hanem a lehetseges legkisebb diasztemak sorat allitva fel, mint egymast koveto hurparokat. A diapason es egy hozzavett tetarti, 1/4 tonusokra osztva 35 phtongust adott, a simikou hur szamanak megfeleloen. Mikor nehany evszazaddal kesobb a tziter megjelent a hangversenyeken, az epigonion nevet vette at. 141
138)Polyd. 4. 59, Juba, FGrH 245 F 84 Baron, Sat.Men.352 Sachhs, HMI 137, VIIIB kep. Athen.456.d Hamaileon 42 Giordano kezirat, 'epitonion'. A psaltirio altalaban harfat jelent, de ugyanigy lehet mindenfele pengetett hangszer is. Kesobb a tziter a psalterium nevet kapta. 139)Aristox. Harm.1.3. 225. Gevaert, II. 247 140)Douris, FGrH 76 F 23. 141)Rimmer, 26. VIIb. kep. Fuggoleges tziter lathato egy rez edenyen del Iranbol, a masodik evezred elejerol.
EPIGONION (Gr. irreyo p eco p), an ancient stringed instrument mentioned in Athenaeus 183 C, probably a psaltery. The epigonion was invented, or at least introduced into Greece, by Epigonus, a Greek musician of Ambracia in Epirus, who was admitted to citizenship at Sicyon as a recognition of his great musical ability and of his having been the first to pluck the strings with his fingers, instead of using the plectrum.' The instrument, which Epigonus named after himself, had forty strings. 2 It was undoubtedly a kind of harp or psaltery, since in an instrument of so many strings some must have been of different lengths, for tension and thickness only could hardly have produced forty different sounds, or even twenty, supposing that they were arranged in pairs of unisons. Strings of varying lengths require 1 Michael Praetorius, Syntagma musicum, tom. c. 23, p. 380; Salomon van Til, Sing-Dicht and Spiel-Kunst, p. 95.
2 Pollux, Onomasticon, lib. iv. cap. 9, 59.
a frame like that of the harp, or of the Egyptian cithara which had one of the arms supporting the cross bar or zugon shorter than the other,' or else strings stretched over harp-shaped bridges on a sound-board in the case of a psaltery. Juba king of Mauretania, who reigned from 30 B.C., said (ap. Athen. l.c.) that Epigonus brought the instrument from Alexandria and played upon it with the fingers of both hands, not only using it as an accompaniment to the voice, but introducing chromatic passages, and a chorus of other stringed instruments, probably citharas, to accompany the voice. Epigonus was also a skilled citharist and played with his bare hands without plectrum. 2 Unfortunately we have no record of when Epigonus lived. Vincenzo Galilei 3 has given us a description of the epigonion accompanied by an illustration, representing his conception of the ancient instrument, an upright psaltery with the outline of the clavicytherium (but no keyboard). (K. S.)
''Epigonus of Ambracia (Greek:Επίγονος Αμβρακιώτης) (6th century BC) was a Greek musician from Ambracia in South Epirus, who was admitted to a citizenship at Sicyon, where he lived, performed and taught. The Epigonion (string instrument) was invented, or at least introduced in Greece by Epigonus. He was a contemporary of Lasus of Hermione.''
''Λέγεται πως ο Λάσος ο Ερμιονεύς κι οι μαθητές του Ιππάσιου του Μεταποντίνου, του τελευταίου εναπομείναντος από το Τάγμα του Πυθαγόρα, έκαναν παρατηρήσεις σχετικά με την ταχύτητα και τη βραδύτητα της κίνησης ταλάντωσης των βάζων, χάρη στις οποίες κατάφεραν να υπολογίσουν μαθηματικά τις συνηχήσεις. Παίρνοντας περισσότερα όμοια και της αυτής χωρητικότητας βάζα, άφηναν ένα άδειο και τα άλλα τα μισογέμιζαν με διάφορες ποσότητες υγρού, ώστε χτυπώντας τα στη συνέχεια να επιτυγχάνουν τους σύμφωνους φθόγγους του οκτάφθογγου 5. ''
''Η ελληνιστική ποίηση σαν παίγνιο Οταν οι στίχοι εικονογραφούν πτέρυγες, βωμούς, ένα εκκλησιαστικό μουσικό όργανο, φοίνικες, αυλούς, ωά κι έναν πέλεκυ
Του Παντελη Μπουκαλα
Ποια ποιητική θα μπορούσε άραγε να θεωρηθεί ότι οδήγησε στην παραγωγή των τεχνοπαιγνίων; Εφόσον πρέπει πάντοτε να συνυπολογίζουμε τις υλικές συνθήκες στις οποίες ασκείται η λογοτεχνική δραστηριότητα, δεν μπορούμε να μη συνεκτιμήσουμε όσα παρατηρεί ο Hans-Joachim Gherke στην «Ιστορία του ελληνιστικού κόσμου» (ΜΙΕΤ, 2000, μτφ. Αγγελος Χανιώτης, εποπτεία Κώστας Μπουραζέλης) για την ελληνιστική ποίηση και το «ουσιαστικότατο γνώρισμά της», την επιτήδευση: «Η αυλή των Πτολεμαίων στην Αλεξάνδρεια αναδείχθηκε πολύ γρήγορα σε μεγάλο κέντρο λογοτεχνικής και λόγιας δραστηριότητας. [...] Οι μονάρχες συντηρούσαν τους λογίους σαν βιτρίνα και κόσμημα, αλλά και για να γεμίζουν τη σχόλη τους. Στο περιβάλλον της ελληνικής αριστοκρατίας, ήδη από την πρώτη εμφάνιση των τραγουδιστών και των ραψωδών, υπήρχε πάντοτε μια θέση στον ελεύθερο χρόνο για πνευματικές και λογοτεχνικές απολαύσεις. Βρίσκουμε λοιπόν τον άνθρωπο του πνεύματος σε μια χαλαρή ατμόσφαιρα, π.χ. στο συμπόσιο, σ’ ένα περιβάλλον όπου επικρατούσε μάλλον η ισοτιμία της φιλίας παρά οι κανόνες του ιεραρχικού τελετουργικού της αυλής. Οι ποιητές, οι καλλιτέχνες και οι επιστήμονες είχαν το πλεονέκτημα να είναι εξασφαλισμένοι από υλική άποψη, με άριστες, παραδεισένιες συνθήκες εργασίας. [...] Ο Τίμων ο Φλειάσιος, μαθητής του σκεπτικού Πύρρωνα, ειρωνευόταν αυτήν την κατάσταση, μιμούμενος και το ύφος της εκεί λογοτεχνίας: “Στην Αίγυπτο με των λαών το πλήθος, πολλοί είναι αυτοί που βόσκουν, βιβλιοφάγοι, καβγαδίζοντας χωρίς σταματημό στων Μουσών το κλουβί”. [...] Κάτω από τις συνθήκες μιας προστατευόμενης κοινωνίας, που δεν της έλειπε εντούτοις η ελευθερία κινήσεων, και κυρίως μιας κοινωνίας με συγκέντρωση ειδικών, μπόρεσε να ανθήσει μια ιδιόμορφη λογοτεχνία».
Ιδιόρρυθμο τμήμα, και πιθανόν κορύφωση αυτής της «ιδιόμορφης λογοτεχνίας», είναι τα τεχνοπαίγνια, όπου η απόλαυση, του ποιητή πρώτα κι ύστερα του αναγνώστη, επιζητείται με τη μέθοδο της διανοητικής υπερέντασης. Πρόκειται βέβαια για ποίηση εξαρχής και μέχρι τέλους γραπτή, εν αντιθέσει με την επική και την κλασική λυρική, όπου η τέρψη προϋπέθετε την ακροαματική διαδικασία, με τη συνοδεία μουσικού οργάνου. Ηδη άλλωστε η δημιουργία της Βιβλιοθήκης της Αλεξάνδρειας σημαδεύει τη μετάβαση από τον πολιτισμό της προφορικότητας στον πολιτισμό της γραφής, με αυτήν την αλλαγή αίσθησης, από την ακοή στην όραση, συντελείται και μια κρίσιμη αλλαγή κοινωνικολογοτεχνικού πεδίου, από το ανοιχτό, δημόσιο και συλλογικό στο ατομικό, κλειστό και κατά μόνας. Αινιγματικό το νόημα της τεχνοπαιγνιώδους ποίησης, λόγω και της χρήσης σπάνιων λέξεων, που καθεμιά τους μπορεί να λάμπει, αλλά από κοινού λειτουργούν συσκοτιστικά, δεν αναδεικνύεται παρά διά του σχήματός της, αν διαλυθεί το σχήμα, το οποίο μ’ έναν παράδοξο τρόπο συμπιέζει το νόημα αλλά και το ελευθερώνει, το επιτελεί, αν το ποίημα διαβαστεί δίχως την υπερπροσδιοριστική εικόνα του, το χαριτωμένο μικροτέχνημα υποβαθμίζεται σε αυτάρεσκο και αυτοκαταναλωνόμενο εντυπωσιοθηρικό τέχνασμα.
Ως πιθανές μήτρες αυτής της ποιητικής «παρέκκλισης», ας υποδειχθούν προσώρας οι εξής. Πρώτη η απόλυτη πίστη και η κατά κυριολεξίαν μετάφραση και πραγμάτωση όσων κήρυσσε ο Σιμωνίδης ο Κείος, όπως τα γνωρίζουμε από το έργο του Πλούταρχου «Πότερον Αθηναίοι κατά πόλεμον ή κατά σοφίαν ενδοξότεροι»: «Πλην ο Σιμωνίδης», λέει ο Πλούταρχος, «την μεν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπώσαν προσηγόρευεν, την δε ποίησιν ζωγραφίαν λαλούσαν. Ας γαρ οι ζωγράφοι πράξεις ως γινομένας δεικνύουσι, ταύτας οι λόγοι γεγενημένας διηγούνται και συγγράφουσιν. Ει δ’ οι μεν χρώμασι και σχήμασιν, οι δ’ ονόμασι και λέξεσι ταυτά δηλούσιν, ύλη και τρόποις μιμήσεως διαφέρουσι, τέλος δ’ αμφοτέροις εν υπόκειται». Η λογιοσύνη του Σιμία ή του Θεόκριτου δεν μπορεί να μη γνώριζε το επιχείρημα του λυρικού Σιμωνίδη, και να μη στήριξε κατά κάποιον τρόπο πάνω του το εγχείρημα της χρήσης των λέξεων και των ονομάτων περίπου ως χρωμάτων και σχημάτων.
Δεύτερη μήτρα, η φιλοπαιγμοσύνη. Εδώ οι Αλεξανδρινοί δεν είχαν να επινοήσουν κάτι εκ του μηδενός. Το λογοτεχνικό παιχνίδι δεν έλειψε ποτέ στην αρχαιοελληνική ποίηση, κι ας τη βλέπουμε εμείς συχνά μέσα από το πρίσμα της βαριάς σοβαρότητας. Ηδη τον 6ο αι. π.Χ., ο Λάσος ο Ερμιονεύς, λυρικός ποιητής της αυλής του Ιππάρχου, άρα υποχρεωμένος να τεχνουργεί για λόγους ψυχαγωγικούς, συνέθεσε τρεις άσιγμες ωδές, χωρίς να χρησιμοποιήσει δηλαδή καθόλου το σίγμα, ένα γράμμα που αιώνες αργότερα ο Διονύσιος ο Αλικαρνασσέας, στο «Περί συνθέσεως ονομάτων», το χαρακτήρισε «άχαρι και αηδές». Ο Λάσος δεν ήταν ο μοναδικός ποιητής που επιδόθηκε σε λειπογράμματα παίγνια ή σε άλλου είδους παιχνιδιάρικα γυμνάσματα. Η «Σούδα» μνημονεύει τον Νέστορα τον Λαρανδέα, ποιητή του 2ου/3ου αι. μ.Χ., που συνέθεσε μια «Ιλιάδα» όπου σε κάθε τραγωδία έλειπε το γράμμα - όνομά της (στην Α στο άλφα κ.ο.κ.). Κατ’ απομίμηση, ο επικός Τριφιόδωρος από την Αίγυπτο, τον 5ο αι. μ.Χ., έγραψε μια λειπογράμματη «Οδύσσεια». Ας προστεθεί ότι στον «Αγώνα Ομήρου και Ησιόδου», κείμενο εκπαιδευτικής χρήσεως, που ενδεχομένως ανάγεται στον 5ο αι. π.Χ., οι δύο μέγιστοι ποιητές ανταγωνίζονται για τα πρωτεία, προσπαθώντας να παγιδέψει ή να εκθέσει ο ένας τον άλλον με «άπορα», όπως τα χαρακτηρίζει ο Ι.Θ. Κακριδής, γρίφους και αινίγματα.
Τρίτη μήτρα, η επίδειξη δεξιότητας και εφευρετικότητας, κανοναρχημένη από μια παθιασμένη μορφοδοξία που παραδίδει τον ποιητή ως τεχνήτορα και το ποίημα ως τεχνίτευμα. Δεν τη θαυμάζουν βέβαια όλοι αυτήν τη σχεδόν μανική εκζήτηση, ιδίως όταν προϋποθέτει την ανάσυρση «ατόπων και διαστρόφων ονομάτων» που «παρακόπτουν το καθεστηκός νόμισμα της γλώσσας», όπως λέει ο Λουκιανός στον «Λεξιφάνη» του. Αντιήρωας του διαλόγου αυτού είναι ένας υπεραττικίζων ποιητής, που πάσχει από «λιχνεία», από λεξιλαιμαργία, και στον οποίο ο Λουκιανός, με την περσόνα του Λυκίνου, λέει απερίστροφα: «ημείς ουδέ ποιητάς επαινούμεν τους κατάγλωττα γράφοντας ποιήματα». Επιπλέον ο σοφιστής και σατιρικός από τα Σαμόσατα υποδεικνύει ως ποιητικά δείγματα προς αποφυγήν τον «Βωμό» του Δωσιάδα και την ελληνιστική «Αλεξάνδρα» του Λυκόφρονα, διάσημη για τον αινιγματικό, ασυγκράτητα λεξιθηρικό και βαριά πεποικιλμένο χαρακτήρα της.
Τέλος, μήτρα τέταρτη μπορεί να θεωρηθεί η άσκηση στην πιο αυστηρή και καταπονητική πειθαρχία, κάπως ενοχλητική ίσως για μας, ή τέλος πάντων για όσους εισέπραξαν τον ελεύθερο στίχο σαν ευκαιρία για ραγδαία απομάκρυνση από οποιοδήποτε αίτημα και διάβημα μορφής, ρυθμού και μέτρου. Οι ποιητές λοιπόν γυμνάζονται στην ακραία συμμόρφωση της έμπνευσής τους προς το προαποφασισμένο σχήμα, το οποίο και παιδεύονται (με τις δύο σημασίες της λέξης) για να το αποδείξουν, σαν να πρόκειται για μαθηματικό θεώρημα.
Και τα ανάλογά της, σε άλλες γλώσσες, είχε αυτή η σχεδιαστική ποίηση και τη συνέχειά της, πρωτότυπη ή απομιμητική. Στη σανσκριτική λογοτεχνία, λ.χ., υπάρχουν ποιήματα - σχέδια που εικονίζουν ένα ξίφος, ένα τόξο, ένα άνθος λωτού αλλά και τη ροή των ούρων μιας αγελάδας. Στους αναπαραγωγούς των κατασκευών του αλεξανδρινού εργαστηρίου μπορούμε να συγκαταλέξουμε τον Δέκιμο Μάγνο Αυσόνιο, που ο πατέρας του ήταν πιθανότατα ελληνικής καταγωγής, και τον Πουβλίλιο Οπτατιανό Πορφύριο, πολιτικό και αυλικό ποιητή του Μεγάλου Κωνσταντίνου, ορισμένα ποιήματα του οποίου αρχιτεκτονούν με τους στίχους του ένα φοίνικα, ένα εκκλησιαστικό μουσικό όργανο, ένα βωμό κι έναν αυλό, έγιναν δε αντικείμενο μίμησης, με στόχο θρησκευτικό, κατά τον πρώιμο Μεσαίωνα. Ας προστεθεί ο ποιητής και θεολόγος Rabanus (ή Hrabanus ή Rhabanus) Maurus (περ. 784-856), του οποίου το εικονογραφικό ποίημα «Εγκώμιο του Τιμίου Σταυρού» είναι το πρώτο του είδους που τυπώθηκε, το 1503. Διάσημα, τέλος, είναι ο «Βωμός» («Altar») και τα «Φτερά του Πάσχα» («Easter Wings») του μεταφυσικού Αγγλου ποιητή Τζορτζ Χέρμπερτ (1593-1633), ως υπόβαθρο των οποίων ή πρότυπο υπολογίζονται οι «Πτέρυγες Ερωτος» του Σιμία, που, λατινικά μεταφρασμένες και κατά σχήμα μεταφερμένες, τυπώθηκαν στη Γενεύη το 1569-70, στην έκδοση «Τα σωζόμενα των παλαιοτάτων ποιητών, Γεωργικά, Βουκολικά, γνωμικά» του Jean Crespin, τα ίδια τα σχηματικά ποιήματα του Χέρμπερτ θεωρούνται υπόβαθρο του τεχνοπαιγνιόμορφου ποιήματος του Ντύλαν Τόμας «Vision and Prayer». Μένει πάντως να υπολογιστεί η πιθανή επίδραση των ελληνιστικών τεχνοπαιγνίων, έστω της φιλολογικής φήμης ή της αύρας τους παρά της ουσιώδους γνώσης τους, σε σύγχρονες αναζητήσεις, όπως αποτυπώθηκαν στην «οπτική», «απτή» ή «συγκεκριμένη» ποίηση, που θέλει να είναι και όχι να λέει (βλ. «Ανθολογία συγκεκριμένης ποίησης» του Κώστα Γιαννουλόπουλου, εκδ. Νεφέλη, χ.χ.ε.), ή και σε εντελώς σημερινές, όπως η αναπτυσσόμενη «ηλεκτρονική» ποίηση, όπου και πάλι οι λέξεις χρησιμοποιούνται σαν εικαστικά στοιχεία.
Δείγματος χάριν, μεταφράζω εδώ τις κατά Σιμία «Πτέρυγες Ερωτος», στη δωρική γραμμένες, δοκιμάζοντας να κρατήσω και το σχήμα, τα φτερά, καθένα από τα οποία αποτελείται από έξι «πούπουλα», έξι στίχους απαρτισμένους από χορίαμβους, το μήκος των στίχων βαίνει μειούμενο στο ένα φτερό και αυξανόμενο στο άλλο, ώστε να αποδοθεί το άνοιγμά τους. Στο ποίημα μιλάει ο Ερωτας, ένα άγαλμά του μάλλον, και, υιοθετώντας την ορφική θεογονία και θεολογία, αυτοσυστήνεται ως δημιουργός και άρχοντας του κόσμου, τέκνο του Χάους και όχι της Αφροδίτης, που απέσπασε την εξουσία από τον Ουρανό. Για την προσέγγιση του περιεχομένου του ποιήματος στάθηκε ιδιαιτέρως ωφέλιμο το βιβλίο του Παναγή Λεκατσά «Ερως - Ερμηνεία μιας μορφής της προϊστορικής και ορφικοδιονυσιακής θρησκείας."
''Γεννήθηκε στην Αργολίδα Ερμιόνης. Όπως αναφέρει ο Ηρόδοτος (VΙΙ. 6) έζησε στην αυλή του Ιππάρχου. Στο λεξικό της Σούδας μνημονεύεται ως συγγραφέας θεωρητικού συγγράμματος για τη Μουσική και εισηγητής του διθυράμβου στους αθηναϊκούς μουσικούς αγώνες. Έργα του Λάσου υπήρξαν ο "Ύμνος εις Δήμητρα" και οι "Κένταυροι".
Ο Λάσος έγραψε άσιγμες ωδές, δηλ. με λέξεις χωρίς σίγμα. Στην ποίηση του πρώτου αυτού αττικού διθυραμβοποιού ασφαλώς θα κυριαρχούσε η γνωστή ψυχρότητα της αττικής λυρικής ποιήσεως. Αγωνίστηκε μαζί με τον Υπόδικο το Χαλκιδαίο και το Σιμωνίδη, από τους οποίους ηττήθηκε.''
''Ο Λάσος ο Ερμιονεύς ήταν λυρικός ποιητής και μουσικός (6ος αιώνας π.Χ.). Γεννήθηκε στην Ερμιόνη Αργολίδας. Έζησε και έδρασε στην Αθήνα, στην αυλή του Ιππάρχου γιού του τυράννου των Αθηνών Πεισίστρατου. Από κάποιους κατατάσεται στους επτά σοφούς της αρχαιότητας, αντί του Περίανδρου. Γιός του Χαρβίνου ή Χαβρίνου, ήταν μαθητής του Αργείου Σακάδα. Όταν εγκαταστάθηκε στην Αθήνα ίδρυσε Μουσική Σχολή και ασχολήυηκε με τη λυρική ποίηση.
Θεωρείται ο μεγάλος μεταρρυθμιστής του διθύραμβου, ύστρα απ' τον Αρίωνα. Τελειοποίησε το διθύραμβο, τους εγκυκλίους χορούς και ήταν ο πρώτος που έγραψε θεωρία της μουσικής. Λέγεται ότι δίδαξε τον Πίνδαρο. Σε αγώνα διθυραμβοποιών που οργανώθηκε στην Αθήνα το 508 π.Χ., κατόπιν εισήγησης του, διαγωνίσθηκε τον Σιμωνίδη, βάση αναφορών του Αριστοφάνη.
Υπάρχει αναφορά του Ηρόδοτου ότι συνέλαβε τον εταιρο χρησμοδότη ποιητή της αυλής του Ίππαρχου, Ονομάκριτο να κατασκευάζει ψεύτικους χρησμούς στα ποιήματα του Μουσαίου και τον κατήγγειλε για κατάχρηση εμπιστοσύνης του τυράννου και πέτυχε την εξορία του.
Λέγεται ότι ο Λάσος έγραψε δύο ποιήματα, "τους Κένταυρους" και τον ύμνο στη θεά Δήμητρα, δίχως το γράμμα σίγμα. Αυτό το έκανε γιατί είχε δυσκολία στην προφορά του συμφώνου. Απ' τα θαυμάσια έργα του, δυστυχώς μόνο ελάχιστοι στίχοι μονο διασώθηκαν.''
''Η αρμονική κλίμακα και αλλοιώσεις των αξιών των φθόγγων της καταγράφηκε στον Δυτικό χώρο μερικώς από τον Zarlino κατά τον 16ο μ.Χ. αιώνα. Η καταγραφή συμπληρώθηκε από τον Gaetano Donizetti κατά το πρώτο ήμισυ του 18ου μ.Χ. αιώνος. Στον Ανατολικό χώρο είναι γνωστή από απροσδιορίστου χρόνου. Είναι βέβαιο, ότι ήταν γνωστή και κατά την εποχή του Πυθαγόρα και, βεβαίως, προ αυτής. Αποδεικτικό αυτού του ισχυρισμού είναι το γεγονός ότι όλα, όπως περιγράφηκαν, παράγονταν και παράγονται κατά την λειτουργία των πνευστών μουσικών οργάνων κατά τρόπον αναγκαστικό (δεν είναι δηλ. αισθητικές επιλογές). Αυτά δεν αποτελούν εμπεδωμένη γνώσι (ούτε πολλών από τους σχετικούς). Ο Πυθαγόρας είναι βέβαιο ότι δεν τα κατανοούσε. Δεν κατανοούσε, γενικώς, τον τρόπο λειτουργίας των πνευστών ούτε το γιατί τα φλάουτα από κάθε θέσιν τους παράγουν διάστημα φυσικής πέμπτης (π.χ. ΝΤΟ - ΣΟΛ ή ΜΙ - ΣΙ κτλ.). Δεν πρέπει να χρεωθή στην νοημοσύνη του αυτό, βεβαίως. Ούτε ο Αριστόξενος εγνώριζε, παρά τους περί του αντιθέτου ισχυρισμούς του, ούτε ο πολύ μεταγενέστερός τους Πρόκλος. Μια απλή εξήγησις είναι ότι οι παραπάνω, όπως και όλοι, αγνοούσαν τα περί κυματικής διαδόσεως της ενεργείας, π.χ. του φωτός ή, εν προκειμένω, της μηχανικής (δηλ. του ήχου). Τα περί κυμάνσεων, ηχητικών συχνοτήτων, τόνων, φθόγγων, αρμονικών κτλ. τους ήταν παντελώς άγνωστα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα δίδει ο Νικόμαχος ο Γερασηνός, ο οποίος ερμηνεύει το ύψος της φωνής ως τάσιν της χορδής. Το παράδοξο είναι ότι χρησιμοποιούσαν όρους, όπως αρμονία, ή αυτοαποκαλούνταν, όσοι είχαν σχέσι με τη Μουσική Διαστηματική (μουσικοί ή μαθηματικοί) αρμονικοί αλλά εννοούσαν με αυτούς το ταίριασμα μάλλον των συμβατών διαστημάτων και τίποτε παραπάνω. Ούτε κατανοούσαν γιατί κάποια διαστήματα ήταν συμβατά.''
"Διάστημα εστί το υπό δύο φθόγγων ωρισμένον, μη την αυτήν τάσιν εχόντων". (Αριστόξενος). Η λέξη τάση παράγεται από το ρήμα τείνω, που σημαίνει τεντώνω. Σημαίνει λοιπόν το τέντωμα μιας χορδής κι, επομένως, το μουσικό ύψος ενός φθόγγου. Ο Κλεονίδης αναφέρει σχετικά: "καλούνται δε αι τάσεις και φθόγγοι. Τάσεις μεν παρά το τετάσθαι, φθόγγοι επεί υπό φωνής ενεργούνται".
# Tasis seu sonitus finitio.[10] Tasin dicit stationem sive institionem esse vocis.[11] Altitudines vocum tasibus definiuntur. Vocem in suo altitudinis spatio insistere, id est in sua tasi manere. Sed flexio vocis efficit, ut vox velut per semitam tasium distantium prodeat.[12]
# ↑ Hoc termino Latino utitur Vitruvius, De architectura 5.4.2. Anglice pitch dicitur, qui quidem ambiguus est terminus. # ↑ El.Harm. 1.10.1–3 ὃ μὲν βουλόμεθα λέγειν τὴν τάσιν σχεδόν ἐστι τοιοῦτον οἷον μονή τις καὶ στάσις τῆς φωνῆς. # ↑ Cf. Barker (2007, 144). # ↑ El.Harm. 1.15.15–20 φωνῆς πτῶσις ἐπὶ μίαν τάσιν.
A. stretching, tension, tês koiliês f.l. in one cod. for stasis, Hp.Acut.37; tou oisophagou Arist.PA691a1 , cf. 664a32; tasin echein to be capable of tension, Id.HA515b16,al.; ophruôn t. contraction of the eyebrows, AP12.42 (Diosc.); of tension accompanying inflammation, Sor.2.19, Gal.10.66.
2. extension, t. epi mêkos kai epi platos Arist.HA495b23 .
3. taseis tês phônês pitch of the voice, Stoic.2.96; in music, Plu.2.1020e, cf. 1133c; of the accents, taseis phônês hai kaloumenai prosôidiai D.H.Comp.19 ; oxeia t. Ath.2.53a.
4. intensity, force, tasin labein, of darts, Plu.Sull.18.
5. fixing of the eyes upon an object, Lib.Or.61.9.
